伟大导演与伟大摄影的珠联璧合历来被视为电影史上最值得研究和考量的课题之一。
在电影的创作过程中，导演与摄影的合作是创造电影影像个人风格最不可或缺的环节之一，这也不难怪为什么优秀的导演总能几十年乃至整个职业生涯都和某位同样优秀的摄影保持密切的合作关系。
奥逊·威尔斯与格雷格·托兰德
在拍摄《公民凯恩》的时候，奥逊·威尔斯不过是一个初出茅庐略有名气的年轻导演，担任摄影的格雷格·托兰德却已经是好莱坞著名的摄影师，后者凭借1940年的《呼啸山庄》斩获第12届奥斯卡金像奖黑拍片最佳摄影。
是什么原因促使托兰德选择了《公民凯恩》？答案是创作上的尊重和自由，摄影格雷格·托兰德觉得和这样一位富有才气和想象力的年轻导演和做能够让他尽情的去在整部影片中尝试当时电影摄影上的技术革新。导演奥逊·威尔斯认为要拍摄《公民凯恩》这样一部野心勃勃的电影，影片兼具独特的叙事结构和深厚的人文关怀，必须摈弃传统的摄影方式和技巧。
在这一点上二人不谋而合，于是变成了《公民凯恩》这样一部在电影史上影响深远超越时代局限性的旷世经典，影片对于新的镜头、新的打光方式、景深构图和表现主义风格方式做出了前卫的探索。无论是奥逊·威尔斯还是格雷格·托兰德在后来回忆拍摄《公民凯恩》时探索新思想和新方法的过程对于彼此始终如一的尊重和理解表示感谢，《公民凯恩》也成为为数不多的导演和摄影名字同时出现在字幕的电影之一。
英格玛·伯格曼与斯文·尼克维斯特
这恐怕是电影史上最知名的导演—摄影师组合。从1953年首次为伯格曼掌镜，到《处女泉》成为伯格曼的正式摄影师，成为伯格曼电影的眼睛，斯文·尼克维斯特与伯格曼的合作使得彼此双赢，走向更大的辉煌。斯文·尼克维斯特称伯格曼为其生命中的贵人，“和伯格曼合作的过程中，我学会了如何用光来表达剧本中的字句，从而反映剧情的细微变化”。
和伯格曼的合作另外也使斯文·尼克维斯特学会了如何使用镜头去捕捉演员，因为伯格曼电影中总有几位御用班底，长期的合作使得尼克维斯特对于这些演员的面孔和表演细节了如指掌。这些宝贵的经验也为他以后在伯格曼息影之后走向美国成为第一位被美国摄影师同行承认的欧洲摄影师打下坚实的基础。
伯格曼也在日后撰文回忆他与尼克维斯特的深厚友谊“不再从事电影工作，实在感到遗憾……究其原因，多数是因为我怀念与斯文·尼克维斯特工作的日子，也许是由于我们俩都对摄影十分着迷罢了”。斯文·尼克维斯特也给出了作为电影摄影师与导演合作的四点准则：忠实于剧本、忠诚于导演、善于适应及改变风格、学会简洁。
希区柯克与罗伯特·伯克斯
对于阿尔弗雷德·希区柯克这样的导演来说，在开拍之前就已经对每个镜头的结构了然于心，希区柯克需要的是一名能够完整诠释其镜头悬念的可靠摄影师。这位可靠的摄影师就是罗伯特·伯克斯，两人从上个世纪50年代开始到60年代结束，共合作了12年之久，期间拍摄了《后窗》、《迷魂记》这样的经典作品，直到二人合作的最后一部作品《艳贼》。
两人12年间的合作生涯最为人津津乐道的莫过于在拍摄《迷魂记》的时候一起创造了影史上最著名的移动变焦镜头（Dolly Zoom）。
在电影中，为了表现男主角因恐高而产生眩晕，希区柯克和摄影罗伯特·伯克斯通过将镜头的焦距往前拉的同时摄影机向后移拍摄了如上图所示的移动变焦镜头，从而制造出让观众感同身受身心迷离的眩晕感，这一手法也成为后来人反复使用和模仿的经典手法。在斯皮尔伯格的《大白鲨》和马丁·斯科塞斯的《好家伙》中均有相当精彩的再现。
马丁·西科塞斯与迈克尔·巴尔豪斯
在之前第66届柏林电影节上，德国摄影师迈克尔·巴尔豪斯获得了主竞赛单元荣誉金熊奖用以表彰他在电影方面无私的奉献。迈克尔·巴尔豪斯早年作为赖纳·维尔纳·法斯宾德的御用摄影师而闻名，不过显然他和马丁·西科塞斯的合作更为外人称道，取得的成就也更高。马丁·西科塞斯与迈克尔·巴尔豪斯先后合作了诸如《纯真年代》、《好家伙》、《纽约黑帮》、《无间行者》在内响当当的作品。
和马丁·西科塞斯的合作对于迈克尔·巴尔豪斯来说是一个不小的挑战，因为马丁·西科塞斯的每部电影风格都在花生变化，而且由于马丁·西科塞斯希望每部影片都有五个小时长但又不得不把影片剪到两个半小时的惯例，迈克尔·巴尔豪斯拍摄的镜头往往被剪得支离破碎，所以巴尔豪斯不得不在每部影片拍摄时都得根据具体情况选择相应的胶片、灯光、摄影机等。
和马丁·西科塞斯的合作使得迈克尔·巴尔豪斯学会了在适应导演风格的前提下保留个人的摄影风格。
斯皮尔伯格与贾努兹·卡明斯基
提起斯皮尔伯格，就不得不提起他的御用摄影师波兰人贾努兹·卡明斯基。加上2015年的《间谍之桥》，两人已经合作了超过13部电影。斯皮尔伯格谈到这位合作多年的老搭档不吝溢美之词“作为一个摄影师，贾努兹并不是那种一成不变只有一种风格的，他很善变，他接自己喜欢的本质，然后他做自己的剧本注释，他会以摄影师的方式叙事，根据故事内柔和节奏设计镜头”。
贾努兹本人也始终将“摄影是为故事而存在”作为自己的职业追求，并在和斯皮尔伯格的合作过程中始终与导演保持一致。两人的精诚团结尤其体现在拍摄《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》这两部堪称二者职业生涯最巅峰的两部作品，卡明斯基的摄影总是能给斯皮尔伯格的影片添加特色鲜明的视觉美学，卡明斯基也是唯一的能跟上斯皮尔伯格电影节奏和叙事风格的摄影师。
昆汀·塔伦蒂诺与罗伯特·理查德森
自从《杀死比尔开始》，摄影罗伯特·理查德森参与了鬼才导演昆汀·塔伦蒂诺的每一部电影，他们之间的合作越发融洽，化学反应越来越好，两人也是当代世界影坛导演与摄影合作的成功典范之一。
2015年二人联袂打造的《八恶人》就是最好的例子。影片采用70MM胶卷拍摄，并且使用潘娜维申比宽银幕放映，再加上零下17度的恶劣拍摄自然条件，影片的拍摄难度可想而知。不过这些困难在这对黄金搭档面前也算不了什么，从影片的影像看来，罗伯特·理查德森的摄影一如既往得与昆汀式的叙事手法和叙事风格相得益彰。
为了表现这样一个波澜壮阔的西部故事，理查德森在视觉风格上力求磅礴壮阔，镜头构图张力十足，镜头叙事上包含着前景和后景两个叙事层面。此外，昆汀对于摄影叙事的掌控也在本片中得以进化和成熟。昆汀一方面从容地探索着创造出来的光影世界，一方面又把人物放置在镜头相反的两边，让他们看起来似乎隔着几英里远，又似乎近得脸贴着脸，以此来增强悬念。
冈萨雷斯与艾曼努尔·卢贝兹基
这两年还有比墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和摄影艾曼努尔·卢贝兹基更风光的组合吗？显然没有。2014年的《鸟人》和2015年的《荒野猎人》分别称为当年奥斯卡的最大赢家，也让导演冈萨雷斯和摄影卢贝兹基成为当代最值得学**的导演与摄影组合。
事实上，从《鸟人》当中浑然天成的一镜到底就可以看出这对组合的魔性。为了让观众更好的融入电影角色并进入电影故事，导演冈萨雷斯认为一镜到底是唯一能够达到这一效果的方式。而这种高难度的电影摄影方式也带给摄影卢贝兹基不小的挑战，他认为伊纳里图“既幼稚又不负责任，同时也很疯狂”，不过他还是认可了导演的想法并为之不断实验。
而到了2015年的《荒野猎人》，影片的拍摄技巧虽然交至《鸟人》的一镜到底有所下降，但是在极偏僻的森林中拍摄，海拔9000英尺，气温零下30度，甚至还要在齐膝的冰冷河水中拍摄，导演和摄影的敬业程度和付出可想而知，真是拼了，对此卢贝兹基说道：“没有什么能代替自然给予我们的光线和自然本身的复杂性，要展现这个故事人物的经历就必须用这种方式拍摄”。风光的背后是二人对于电影艺术不懈的努力和全部的奉献。
科恩兄弟与罗杰·迪金斯
用传奇来形容科恩兄弟与罗杰·迪金斯之间的合作再恰当不过。作为科恩兄弟的御用摄影，罗杰·迪金斯在与科恩兄弟合作的电影的每一帧画面都镌刻下自己的名字。
第一次合作的《巴顿·芬克》让罗杰·迪金斯重燃对于电影摄影的热情，也让他看到了开启事业和人生新篇章的希望，再到1996年的《冰血暴》，这部标志着罗杰·迪金斯与科恩兄弟合作的带有鲜明特色的影像风格的成熟，也可以视为这对组合在打破常规摄影叙事局限性方面的里程碑影片。罗杰·迪金斯在摄影技巧方面的全能和多样性在本片中发挥到淋漓尽致，时而浪漫，时而复古，时而冷峻的镜头让观众深陷其中，无法自拔。
最后是奥斯卡丰收的《老无所依》，虽然本片最后依然只能为罗杰·迪金斯带来一次微不足道的提名，不过片中摄影对于自然光的运用令人叹为观止。可以说，在于科恩兄弟的合作过程中，罗杰·迪金斯总能用精准的摄影机运动、非凡的光影调度能力、创造性的镜头叙事语言，打造出科恩兄弟梦寐以求的电影世界。
王家卫与杜可风
看到杜可风这个名字，你可能以为他是个中国人，实际上他是来自澳大利亚悉尼的老外，只不过他把自己的职业生涯都献给了亚洲电影，顶着“亚洲第一摄影师”头衔的他戏称自己是个“患了皮肤病的亚洲人”。杜可风与王家卫的合作可以视为其摄影生涯的转折点，二人从《阿飞正传》开始，先后创作了《重庆森林》、《东邪西毒》、《花样年华》、《春光乍泄》等带着葡萄美酒夜光杯性质的迷魅影像。
对于导演王家卫来说，他对摄影的技术不太感兴趣，他真正需要的是摄影传达他渴望的视觉效果，尤其是这种文艺片导演，如何让剧本与摄影有效的结合展示出凛冽的个人风格并穿透心灵。具体到杜可风身上而言，晃动的镜头，独特的角度，自然的布光，使得影像在迷离破碎之外增添一种无法直视的现场感，诠释出王家卫电影所独有的浪漫悲情主义。
侯孝贤与李屏宾
李屏宾刚刚凭借在《长江图》在柏林电影节斩获杰出艺术贡献银熊奖（摄影），而追溯其辉煌的摄影生涯则很容易令人联想到他和侯孝贤导演的相知相识相辅相成。二人从1985年的《童年往事》开始拍摄了多部电影，一直到2015年以精致秀丽的画面、优雅曼妙的长镜头，并且在电影画幅上大胆使用复古的人物表现力强的1:1.33。
在拍摄本片之前，两人就电影画面展开乐默契的讨论。李屏宾向侯导建议了傅抱石的水墨画，“天地苍茫，人物很小，天地人混融一体的感觉”，但是侯导喜欢写实，对此并不是特别有感觉，就成了一个小意向，当做调性设定。
李屏宾明白侯导喜欢真实的东西，追求自然光，因而李屏宾在摄影的时候用灯模仿自然光，力求达到候导追求的光影效果。影片中有一个场景是道姑站在湖北神农架的嶙峋山上，如梦如幻的雾从山上飘下来，为了逮到最佳时机开机，摄影李屏宾和导演侯孝贤一直在附近观察大气变化的结果，“和导演合作那么久，会有一种默契，什么时候感觉到风，风来的时候影子和光会怎么动，简直像提前感应到似的，”摄影李屏宾如是说道。
转自淘梦公号
在电影的创作过程中，导演与摄影的合作是创造电影影像个人风格最不可或缺的环节之一，这也不难怪为什么优秀的导演总能几十年乃至整个职业生涯都和某位同样优秀的摄影保持密切的合作关系。
奥逊·威尔斯与格雷格·托兰德
在拍摄《公民凯恩》的时候，奥逊·威尔斯不过是一个初出茅庐略有名气的年轻导演，担任摄影的格雷格·托兰德却已经是好莱坞著名的摄影师，后者凭借1940年的《呼啸山庄》斩获第12届奥斯卡金像奖黑拍片最佳摄影。
是什么原因促使托兰德选择了《公民凯恩》？答案是创作上的尊重和自由，摄影格雷格·托兰德觉得和这样一位富有才气和想象力的年轻导演和做能够让他尽情的去在整部影片中尝试当时电影摄影上的技术革新。导演奥逊·威尔斯认为要拍摄《公民凯恩》这样一部野心勃勃的电影，影片兼具独特的叙事结构和深厚的人文关怀，必须摈弃传统的摄影方式和技巧。
在这一点上二人不谋而合，于是变成了《公民凯恩》这样一部在电影史上影响深远超越时代局限性的旷世经典，影片对于新的镜头、新的打光方式、景深构图和表现主义风格方式做出了前卫的探索。无论是奥逊·威尔斯还是格雷格·托兰德在后来回忆拍摄《公民凯恩》时探索新思想和新方法的过程对于彼此始终如一的尊重和理解表示感谢，《公民凯恩》也成为为数不多的导演和摄影名字同时出现在字幕的电影之一。
英格玛·伯格曼与斯文·尼克维斯特
这恐怕是电影史上最知名的导演—摄影师组合。从1953年首次为伯格曼掌镜，到《处女泉》成为伯格曼的正式摄影师，成为伯格曼电影的眼睛，斯文·尼克维斯特与伯格曼的合作使得彼此双赢，走向更大的辉煌。斯文·尼克维斯特称伯格曼为其生命中的贵人，“和伯格曼合作的过程中，我学会了如何用光来表达剧本中的字句，从而反映剧情的细微变化”。
和伯格曼的合作另外也使斯文·尼克维斯特学会了如何使用镜头去捕捉演员，因为伯格曼电影中总有几位御用班底，长期的合作使得尼克维斯特对于这些演员的面孔和表演细节了如指掌。这些宝贵的经验也为他以后在伯格曼息影之后走向美国成为第一位被美国摄影师同行承认的欧洲摄影师打下坚实的基础。
伯格曼也在日后撰文回忆他与尼克维斯特的深厚友谊“不再从事电影工作，实在感到遗憾……究其原因，多数是因为我怀念与斯文·尼克维斯特工作的日子，也许是由于我们俩都对摄影十分着迷罢了”。斯文·尼克维斯特也给出了作为电影摄影师与导演合作的四点准则：忠实于剧本、忠诚于导演、善于适应及改变风格、学会简洁。
希区柯克与罗伯特·伯克斯
对于阿尔弗雷德·希区柯克这样的导演来说，在开拍之前就已经对每个镜头的结构了然于心，希区柯克需要的是一名能够完整诠释其镜头悬念的可靠摄影师。这位可靠的摄影师就是罗伯特·伯克斯，两人从上个世纪50年代开始到60年代结束，共合作了12年之久，期间拍摄了《后窗》、《迷魂记》这样的经典作品，直到二人合作的最后一部作品《艳贼》。
两人12年间的合作生涯最为人津津乐道的莫过于在拍摄《迷魂记》的时候一起创造了影史上最著名的移动变焦镜头（Dolly Zoom）。
在电影中，为了表现男主角因恐高而产生眩晕，希区柯克和摄影罗伯特·伯克斯通过将镜头的焦距往前拉的同时摄影机向后移拍摄了如上图所示的移动变焦镜头，从而制造出让观众感同身受身心迷离的眩晕感，这一手法也成为后来人反复使用和模仿的经典手法。在斯皮尔伯格的《大白鲨》和马丁·斯科塞斯的《好家伙》中均有相当精彩的再现。
马丁·西科塞斯与迈克尔·巴尔豪斯
和马丁·西科塞斯的合作对于迈克尔·巴尔豪斯来说是一个不小的挑战，因为马丁·西科塞斯的每部电影风格都在花生变化，而且由于马丁·西科塞斯希望每部影片都有五个小时长但又不得不把影片剪到两个半小时的惯例，迈克尔·巴尔豪斯拍摄的镜头往往被剪得支离破碎，所以巴尔豪斯不得不在每部影片拍摄时都得根据具体情况选择相应的胶片、灯光、摄影机等。
和马丁·西科塞斯的合作使得迈克尔·巴尔豪斯学会了在适应导演风格的前提下保留个人的摄影风格。
斯皮尔伯格与贾努兹·卡明斯基
提起斯皮尔伯格，就不得不提起他的御用摄影师波兰人贾努兹·卡明斯基。加上2015年的《间谍之桥》，两人已经合作了超过13部电影。斯皮尔伯格谈到这位合作多年的老搭档不吝溢美之词“作为一个摄影师，贾努兹并不是那种一成不变只有一种风格的，他很善变，他接自己喜欢的本质，然后他做自己的剧本注释，他会以摄影师的方式叙事，根据故事内柔和节奏设计镜头”。
贾努兹本人也始终将“摄影是为故事而存在”作为自己的职业追求，并在和斯皮尔伯格的合作过程中始终与导演保持一致。两人的精诚团结尤其体现在拍摄《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》这两部堪称二者职业生涯最巅峰的两部作品，卡明斯基的摄影总是能给斯皮尔伯格的影片添加特色鲜明的视觉美学，卡明斯基也是唯一的能跟上斯皮尔伯格电影节奏和叙事风格的摄影师。
昆汀·塔伦蒂诺与罗伯特·理查德森
自从《杀死比尔开始》，摄影罗伯特·理查德森参与了鬼才导演昆汀·塔伦蒂诺的每一部电影，他们之间的合作越发融洽，化学反应越来越好，两人也是当代世界影坛导演与摄影合作的成功典范之一。
2015年二人联袂打造的《八恶人》就是最好的例子。影片采用70MM胶卷拍摄，并且使用潘娜维申比宽银幕放映，再加上零下17度的恶劣拍摄自然条件，影片的拍摄难度可想而知。不过这些困难在这对黄金搭档面前也算不了什么，从影片的影像看来，罗伯特·理查德森的摄影一如既往得与昆汀式的叙事手法和叙事风格相得益彰。
为了表现这样一个波澜壮阔的西部故事，理查德森在视觉风格上力求磅礴壮阔，镜头构图张力十足，镜头叙事上包含着前景和后景两个叙事层面。此外，昆汀对于摄影叙事的掌控也在本片中得以进化和成熟。昆汀一方面从容地探索着创造出来的光影世界，一方面又把人物放置在镜头相反的两边，让他们看起来似乎隔着几英里远，又似乎近得脸贴着脸，以此来增强悬念。
冈萨雷斯与艾曼努尔·卢贝兹基
这两年还有比墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和摄影艾曼努尔·卢贝兹基更风光的组合吗？显然没有。2014年的《鸟人》和2015年的《荒野猎人》分别称为当年奥斯卡的最大赢家，也让导演冈萨雷斯和摄影卢贝兹基成为当代最值得学**的导演与摄影组合。
事实上，从《鸟人》当中浑然天成的一镜到底就可以看出这对组合的魔性。为了让观众更好的融入电影角色并进入电影故事，导演冈萨雷斯认为一镜到底是唯一能够达到这一效果的方式。而这种高难度的电影摄影方式也带给摄影卢贝兹基不小的挑战，他认为伊纳里图“既幼稚又不负责任，同时也很疯狂”，不过他还是认可了导演的想法并为之不断实验。
而到了2015年的《荒野猎人》，影片的拍摄技巧虽然交至《鸟人》的一镜到底有所下降，但是在极偏僻的森林中拍摄，海拔9000英尺，气温零下30度，甚至还要在齐膝的冰冷河水中拍摄，导演和摄影的敬业程度和付出可想而知，真是拼了，对此卢贝兹基说道：“没有什么能代替自然给予我们的光线和自然本身的复杂性，要展现这个故事人物的经历就必须用这种方式拍摄”。风光的背后是二人对于电影艺术不懈的努力和全部的奉献。
科恩兄弟与罗杰·迪金斯
用传奇来形容科恩兄弟与罗杰·迪金斯之间的合作再恰当不过。作为科恩兄弟的御用摄影，罗杰·迪金斯在与科恩兄弟合作的电影的每一帧画面都镌刻下自己的名字。
第一次合作的《巴顿·芬克》让罗杰·迪金斯重燃对于电影摄影的热情，也让他看到了开启事业和人生新篇章的希望，再到1996年的《冰血暴》，这部标志着罗杰·迪金斯与科恩兄弟合作的带有鲜明特色的影像风格的成熟，也可以视为这对组合在打破常规摄影叙事局限性方面的里程碑影片。罗杰·迪金斯在摄影技巧方面的全能和多样性在本片中发挥到淋漓尽致，时而浪漫，时而复古，时而冷峻的镜头让观众深陷其中，无法自拔。
最后是奥斯卡丰收的《老无所依》，虽然本片最后依然只能为罗杰·迪金斯带来一次微不足道的提名，不过片中摄影对于自然光的运用令人叹为观止。可以说，在于科恩兄弟的合作过程中，罗杰·迪金斯总能用精准的摄影机运动、非凡的光影调度能力、创造性的镜头叙事语言，打造出科恩兄弟梦寐以求的电影世界。
王家卫与杜可风
看到杜可风这个名字，你可能以为他是个中国人，实际上他是来自澳大利亚悉尼的老外，只不过他把自己的职业生涯都献给了亚洲电影，顶着“亚洲第一摄影师”头衔的他戏称自己是个“患了皮肤病的亚洲人”。杜可风与王家卫的合作可以视为其摄影生涯的转折点，二人从《阿飞正传》开始，先后创作了《重庆森林》、《东邪西毒》、《花样年华》、《春光乍泄》等带着葡萄美酒夜光杯性质的迷魅影像。
对于导演王家卫来说，他对摄影的技术不太感兴趣，他真正需要的是摄影传达他渴望的视觉效果，尤其是这种文艺片导演，如何让剧本与摄影有效的结合展示出凛冽的个人风格并穿透心灵。具体到杜可风身上而言，晃动的镜头，独特的角度，自然的布光，使得影像在迷离破碎之外增添一种无法直视的现场感，诠释出王家卫电影所独有的浪漫悲情主义。
侯孝贤与李屏宾
李屏宾刚刚凭借在《长江图》在柏林电影节斩获杰出艺术贡献银熊奖（摄影），而追溯其辉煌的摄影生涯则很容易令人联想到他和侯孝贤导演的相知相识相辅相成。二人从1985年的《童年往事》开始拍摄了多部电影，一直到2015年以精致秀丽的画面、优雅曼妙的长镜头，并且在电影画幅上大胆使用复古的人物表现力强的1:1.33。
在拍摄本片之前，两人就电影画面展开乐默契的讨论。李屏宾向侯导建议了傅抱石的水墨画，“天地苍茫，人物很小，天地人混融一体的感觉”，但是侯导喜欢写实，对此并不是特别有感觉，就成了一个小意向，当做调性设定。
李屏宾明白侯导喜欢真实的东西，追求自然光，因而李屏宾在摄影的时候用灯模仿自然光，力求达到候导追求的光影效果。影片中有一个场景是道姑站在湖北神农架的嶙峋山上，如梦如幻的雾从山上飘下来，为了逮到最佳时机开机，摄影李屏宾和导演侯孝贤一直在附近观察大气变化的结果，“和导演合作那么久，会有一种默契，什么时候感觉到风，风来的时候影子和光会怎么动，简直像提前感应到似的，”摄影李屏宾如是说道。
转自淘梦公号
