导读
柏拉图不希望人们摹仿“自然”，但是在其他的哲学家看来，他并没有拦着我们去摹仿“抽象的内容”啊。
自古以来，在艺术的领域之中，对于我们的眼之所见、耳之所闻的自然世界，人们一直抱有两种态度：竭力模仿我们眼中的“现象”，我们或可称之为“拟真”；有意回避其“现象”，我们或可称之为“失真”。
在我们所熟知的众多画作中，其拟真者，有如十七世纪的荷兰著名画家约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）所绘之《德尔夫特的风景》（View of Delft）；其失真者，有如十九世纪的荷兰著名画家文森特·威廉·梵·高的《星空》（the Starry Night）。
左图为维米尔所绘之《德尔福特之风景》，右图则为梵高的《星空》
我们可以看到这两幅图的风格迥异，那么这其中最关键的差异是什么呢？我们可以总结为一点，即对待“光”的态度不同——前者强调忠实于光的客观状态，尽量保持观察者的中立态度；后者则力图呈现对光的主观感受，即观察者自己的感受。
在现代普通人的视角看来，维米尔那种“写实”的画风明显更直观，更好接受一些，而梵高的作品则很容易引起人们的不同争议（实际上梵高的作品也确实在很长时间都处于争议的状态）。
可即便是“写实”的风格实际上也并非一直都受到追捧，人们一度对它也曾是抱着批评的态度。不过，与很多人想象的不同，这一批评并非是现代人的专利，实际上这场艺术之争是自古就有的。
一、 “模仿自然”的艺术
艺术是对大自然的一种“摹仿”，这是在古希腊哲学中，对于艺术比较通用的一个定义。然而，恰好就是这个概念，引起了一个关于“拟真”和“失真”的连绵不断的千年之争。
为什么这样说呢？
因为这毛病就出在“摹仿”这个词的模糊之处。譬如，一个画家给一个人画一幅“肖像”，那么这个行为，在古希腊人看来，就可以被称为“临摹”或者“摹仿”。在这个肖像作品与其描绘对象之间就具有了一种“相似”的比例关系，因为“肖像”必然不可能等于那个被描绘者。在这个意义上，即便是“拟真”程度有如维米尔的《德尔福特的风景》，也是一种“失真”。
也正是基于这样一种理由，古希腊最伟大的哲学家柏拉图，对于“拟真”风格的艺术作品进行最严厉的批判。在他看来，无论多么拟真的作品，都只能是一种关于“自然”的赝品，一种幻象而已，应当被人抛弃——《德尔福特的风景》不行，《星空》就更甭提了。（实际上，柏拉图对自然的评价也不高。在他看来，“自然世界”也不过是对“神圣世界”的一个临摹。）
他的学生亚里士多德对于“摹仿”的态度则缓和得多，没有其师那么严厉。在他看来，艺术的任务本来就不是去“求真”，反而是需要“恰当的失真”——既非过度不相似，亦非过度相似。因此在他看来，维米尔的画以及梵高的画，或许都是可以接受的。
可是很多人就要说了，柏拉图可能同时拒绝这两者，亚里士多德又同时可能接受这两者，那么你刚才提及的“拟真”和“失真”的矛盾究竟何在啊？
其实，在某种程度上可以说，亚里士多德的主张便是之后“拟真”方向的理论来源，而柏拉图的主张则是之后“失真”方向的理论来源。
二、 拟真与几何透视
在之前，我已经给出了一个古希腊人关于“艺术”的定义。不过，这个“艺术”跟我们如今的理解多少有些不一样，在古希腊人的头脑中，建筑、医学、绘画、文学和数学都可以算作是艺术。而对于古代艺术观念的最好的一句总结就是，“可以说，艺术即是知识，它就包含在各种规范之中。”（Ars dici potest scientia, quae praeceptis regulisque）。
因此，艺术在古人这里，不是今人所谓的艺术创造，而是兼具实用性的概念。从另外一方面来看，柏拉图与亚里士多德的争议焦点，就在于“关于自然的知识（艺术）”到底是否有用。柏拉图认为，这种知识用处不大，这只是人自己营造的“幻觉”；亚里士多德认为，这种知识是非常有用的，“幻觉”本身对人也是重要的。
那么，绘画和雕塑这两种艺术所关注的“幻觉的知识”是什么呢？
那便是关于“光的知识”，亦即“透视法”，而这其中最常见的便是“几何透视”（Linar Perspective）——这也正是“拟真”的关键所在，最简单地说，就是遵守人眼睛所观察的“近大远小”的规则。
古希腊人是怎样营造这种“幻觉”的呢？我们可以看下这幅古希腊壁画《伊苏之战》（The Battle of Issus）。
古希腊壁画《伊苏之战》，此为罗马人日后的复制品。
在这幅画中，除了拟真的人物造型以外，还利用了不同颜色来制造的远近效果（远暗近亮），这种“透视”手法被认为是源于古代希腊的舞台背景艺术——在舞台上，人们要用平面背景来制造立体视觉错觉，绘画的道理亦如是。
这种“幻觉制造法则”除了运用于绘画上，还经常用于雕塑之上。譬如，由古代最为著名的雕塑师斐狄亚（Phidias）所造的，有着世界七大奇迹美誉的“奥林匹克的宙斯巨像”。这座巨像虽然今天已经不存在了，但是据说，这尊神像就如同卢浮宫中的大卫雕像一样是“头大身子小”的造型，这样做的目的就是为了令人们从下往上观看的时候，不会觉得神像的头部太小。（如果想领略类似神像的风采，北京雍和宫里的檀木大佛倒是一个不错的选择，按照记载二者大小颇为类似。）
据说，奥林匹克的宙斯巨像使用了与大卫一样的透视法，对我们的视觉进行了一番“补偿”。左边为米开朗基罗的大卫平视图，明显地会感到雕塑的“头部大、腿短”。右边为仰视图，看起来反而正常得多。如果按照正常的人类比例雕塑进行，那么仰视的时候，我们反而会觉得头部太小，腿过长。
然而，关于斐狄亚所造的宙斯巨像，柏拉图未必抱有太多的好感。在他的作品《智者篇》中，就对这样的雕塑方法进行了批判，因为他认为这样的方法是欺骗了人们的视觉，妨碍了真实：
那些制作巨大尺寸的雕塑家或画家就不是这样。如果他们按照精美原物的真实尺寸进行再造，那么你知道的，上部看去会显得太小，而下部看去会显得太大，因为上部离观察者远，下部离观察者近……事情的真相是我们碰到了一个极端困难的问题。“显得像是”，或者说“好像是”但并非真“是”，或者谈论不真实的某事物，所有这些表达法无论在过去还是现在，总是令人深深地陷入困惑。
三、 失真与反向透视
在柏拉图的另外一篇作品《理想国》中，他同样批评了绘画所用的“透视法”，并且他认为画家的工作就是在“摹仿”自然之中的光影变幻——他只不过是制造幻觉，而自身却缺乏真正的“艺术”，或者“知识”。
一张床会随着你看它的角度不同而有异于它自身吗，比如从侧面看、从前面看，或者以其他任何方式看？或者说,尽管床显示的样子不同，但与它自身根本没有什么不同，其他事物也莫不如此，是吗？……一名画家能给我们画一个鞋匠、一个木匠，或别的什么工匠，尽管画家本人对这些技艺并不在行，但若他是个优秀的画家，只要他把他的木匠肖像远远地陈列在那里，那么还是能够欺骗一些小孩和蠢人，使他们相信那幅画就是一个真正的木匠。
这种3D街头立体绘画，我们如今会非常喜欢，但是这大概就是柏拉图最痛恨的“幻觉”式绘画吧。
这样看来，柏拉图几乎同时堵死了“绘画”（以平面表现立体）和“雕塑”（以立体再现立体）这两门艺术的出路。然而，同样正如之前所言，柏拉图封杀的是两种“拟真”的道路，却为“失真”的艺术传统打开了一条新的路径。
为什么这么说呢？
柏拉图不希望人们摹仿“自然”，但是在其他的哲学家看来，他并没有拦着我们去摹仿“抽象的内容”啊。在柏拉图之后的几百年，被人们看作是 “柏拉图再世”的柏罗丁就教导人们，艺术不是简单地“对自然的摹仿”，而可以是“对精神的摹仿”。
这是什么意思呢？
从另外一个角度上说，如果我们所画的东西，不容易引起别人的“幻觉”，那么是不是意味着这样的艺术形式就合法多了呢？譬如，对于立体的人物，我们就力求使之平面化，使之看起来不那么立体，这样的思路就不行么？
让我们就看下这两幅图的对比：
左图为米开朗基罗所画的《耶稣被钉十字架》（Crucifixion of Jesus），我们看起来充满了“立体感”和“肉感”；右图则为东正教的圣象艺术，我们看起来则“平面化”且“木讷”。然而根据艺术史的当代研究成果来看，这并非是某种技术上的无能，而是圣像作者故意为之的“冷静”效果。
在这种意义上，在失真的艺术传统中，“几何透视法”被视为是一种过于拟真的幻觉手法遭到了批判。不过，这并非意味着失真的艺术传统中，只有“平面化”这样一条路径。实际上，在“失真”的古代艺术传统中，还有一种极为独特的，充满现代感的透视法：反向透视法（Reverse Perspective）。
那么，什么是反向透视法呢？
简单地说，如果几何透视法是“近大远小”，那么“反向透视法”就是“远大近小”。这一概念是由俄国哲学家帕维尔·弗洛伦斯基（Pavel Alexandrovich Florensky）于1919年，在其同名论文“反向透视法”提出的。而最著名的“反向透视法”作品，莫过于下面这尊绘于十三世纪的拜占庭圣母画像了，请看下图：
这一幅圣母像可谓是“反向透视法”的杰作。请大家注意画面中的座椅，它并非是按照“近大远小”的几何透视法所绘，而偏偏是选择了“近小远大”的反向透视法。如果不明白其中的含义，很容易就将此误读为画家的能力不足所致。
那么，古人为什么会有看起来这么“超时代”的画法呢？这基于的是什么原理呢？
这是因为在“几何透视法”的绘画之中，画面之外的人才是那个观察者。也就是说，几何透视法是以观察者为中心的。然而，这种“反向透视法”则要表达的是，画面中的人物在向画面之外观看。
这也就是说，这幅圣母像所要表达的中心思想乃是，不是你在观画，而是画中的圣母在看你——如果从她的角度来看，你这边的世界自然是反向的“近大远小”了。
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柏拉图不希望人们摹仿“自然”，但是在其他的哲学家看来，他并没有拦着我们去摹仿“抽象的内容”啊。
自古以来，在艺术的领域之中，对于我们的眼之所见、耳之所闻的自然世界，人们一直抱有两种态度：竭力模仿我们眼中的“现象”，我们或可称之为“拟真”；有意回避其“现象”，我们或可称之为“失真”。
在我们所熟知的众多画作中，其拟真者，有如十七世纪的荷兰著名画家约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）所绘之《德尔夫特的风景》（View of Delft）；其失真者，有如十九世纪的荷兰著名画家文森特·威廉·梵·高的《星空》（the Starry Night）。
左图为维米尔所绘之《德尔福特之风景》，右图则为梵高的《星空》我们可以看到这两幅图的风格迥异，那么这其中最关键的差异是什么呢？我们可以总结为一点，即对待“光”的态度不同——前者强调忠实于光的客观状态，尽量保持观察者的中立态度；后者则力图呈现对光的主观感受，即观察者自己的感受。
在现代普通人的视角看来，维米尔那种“写实”的画风明显更直观，更好接受一些，而梵高的作品则很容易引起人们的不同争议（实际上梵高的作品也确实在很长时间都处于争议的状态）。
可即便是“写实”的风格实际上也并非一直都受到追捧，人们一度对它也曾是抱着批评的态度。不过，与很多人想象的不同，这一批评并非是现代人的专利，实际上这场艺术之争是自古就有的。
一、 “模仿自然”的艺术
艺术是对大自然的一种“摹仿”，这是在古希腊哲学中，对于艺术比较通用的一个定义。然而，恰好就是这个概念，引起了一个关于“拟真”和“失真”的连绵不断的千年之争。
为什么这样说呢？
因为这毛病就出在“摹仿”这个词的模糊之处。譬如，一个画家给一个人画一幅“肖像”，那么这个行为，在古希腊人看来，就可以被称为“临摹”或者“摹仿”。在这个肖像作品与其描绘对象之间就具有了一种“相似”的比例关系，因为“肖像”必然不可能等于那个被描绘者。在这个意义上，即便是“拟真”程度有如维米尔的《德尔福特的风景》，也是一种“失真”。
也正是基于这样一种理由，古希腊最伟大的哲学家柏拉图，对于“拟真”风格的艺术作品进行最严厉的批判。在他看来，无论多么拟真的作品，都只能是一种关于“自然”的赝品，一种幻象而已，应当被人抛弃——《德尔福特的风景》不行，《星空》就更甭提了。（实际上，柏拉图对自然的评价也不高。在他看来，“自然世界”也不过是对“神圣世界”的一个临摹。）
他的学生亚里士多德对于“摹仿”的态度则缓和得多，没有其师那么严厉。在他看来，艺术的任务本来就不是去“求真”，反而是需要“恰当的失真”——既非过度不相似，亦非过度相似。因此在他看来，维米尔的画以及梵高的画，或许都是可以接受的。
可是很多人就要说了，柏拉图可能同时拒绝这两者，亚里士多德又同时可能接受这两者，那么你刚才提及的“拟真”和“失真”的矛盾究竟何在啊？
其实，在某种程度上可以说，亚里士多德的主张便是之后“拟真”方向的理论来源，而柏拉图的主张则是之后“失真”方向的理论来源。
二、 拟真与几何透视
在之前，我已经给出了一个古希腊人关于“艺术”的定义。不过，这个“艺术”跟我们如今的理解多少有些不一样，在古希腊人的头脑中，建筑、医学、绘画、文学和数学都可以算作是艺术。而对于古代艺术观念的最好的一句总结就是，“可以说，艺术即是知识，它就包含在各种规范之中。”（Ars dici potest scientia, quae praeceptis regulisque）。
因此，艺术在古人这里，不是今人所谓的艺术创造，而是兼具实用性的概念。从另外一方面来看，柏拉图与亚里士多德的争议焦点，就在于“关于自然的知识（艺术）”到底是否有用。柏拉图认为，这种知识用处不大，这只是人自己营造的“幻觉”；亚里士多德认为，这种知识是非常有用的，“幻觉”本身对人也是重要的。
那么，绘画和雕塑这两种艺术所关注的“幻觉的知识”是什么呢？
那便是关于“光的知识”，亦即“透视法”，而这其中最常见的便是“几何透视”（Linar Perspective）——这也正是“拟真”的关键所在，最简单地说，就是遵守人眼睛所观察的“近大远小”的规则。
古希腊人是怎样营造这种“幻觉”的呢？我们可以看下这幅古希腊壁画《伊苏之战》（The Battle of Issus）。
古希腊壁画《伊苏之战》，此为罗马人日后的复制品。在这幅画中，除了拟真的人物造型以外，还利用了不同颜色来制造的远近效果（远暗近亮），这种“透视”手法被认为是源于古代希腊的舞台背景艺术——在舞台上，人们要用平面背景来制造立体视觉错觉，绘画的道理亦如是。
这种“幻觉制造法则”除了运用于绘画上，还经常用于雕塑之上。譬如，由古代最为著名的雕塑师斐狄亚（Phidias）所造的，有着世界七大奇迹美誉的“奥林匹克的宙斯巨像”。这座巨像虽然今天已经不存在了，但是据说，这尊神像就如同卢浮宫中的大卫雕像一样是“头大身子小”的造型，这样做的目的就是为了令人们从下往上观看的时候，不会觉得神像的头部太小。（如果想领略类似神像的风采，北京雍和宫里的檀木大佛倒是一个不错的选择，按照记载二者大小颇为类似。）
据说，奥林匹克的宙斯巨像使用了与大卫一样的透视法，对我们的视觉进行了一番“补偿”。左边为米开朗基罗的大卫平视图，明显地会感到雕塑的“头部大、腿短”。右边为仰视图，看起来反而正常得多。如果按照正常的人类比例雕塑进行，那么仰视的时候，我们反而会觉得头部太小，腿过长。然而，关于斐狄亚所造的宙斯巨像，柏拉图未必抱有太多的好感。在他的作品《智者篇》中，就对这样的雕塑方法进行了批判，因为他认为这样的方法是欺骗了人们的视觉，妨碍了真实：
那些制作巨大尺寸的雕塑家或画家就不是这样。如果他们按照精美原物的真实尺寸进行再造，那么你知道的，上部看去会显得太小，而下部看去会显得太大，因为上部离观察者远，下部离观察者近……事情的真相是我们碰到了一个极端困难的问题。“显得像是”，或者说“好像是”但并非真“是”，或者谈论不真实的某事物，所有这些表达法无论在过去还是现在，总是令人深深地陷入困惑。
三、 失真与反向透视
在柏拉图的另外一篇作品《理想国》中，他同样批评了绘画所用的“透视法”，并且他认为画家的工作就是在“摹仿”自然之中的光影变幻——他只不过是制造幻觉，而自身却缺乏真正的“艺术”，或者“知识”。
一张床会随着你看它的角度不同而有异于它自身吗，比如从侧面看、从前面看，或者以其他任何方式看？或者说,尽管床显示的样子不同，但与它自身根本没有什么不同，其他事物也莫不如此，是吗？……一名画家能给我们画一个鞋匠、一个木匠，或别的什么工匠，尽管画家本人对这些技艺并不在行，但若他是个优秀的画家，只要他把他的木匠肖像远远地陈列在那里，那么还是能够欺骗一些小孩和蠢人，使他们相信那幅画就是一个真正的木匠。
这种3D街头立体绘画，我们如今会非常喜欢，但是这大概就是柏拉图最痛恨的“幻觉”式绘画吧。这样看来，柏拉图几乎同时堵死了“绘画”（以平面表现立体）和“雕塑”（以立体再现立体）这两门艺术的出路。然而，同样正如之前所言，柏拉图封杀的是两种“拟真”的道路，却为“失真”的艺术传统打开了一条新的路径。
为什么这么说呢？
柏拉图不希望人们摹仿“自然”，但是在其他的哲学家看来，他并没有拦着我们去摹仿“抽象的内容”啊。在柏拉图之后的几百年，被人们看作是 “柏拉图再世”的柏罗丁就教导人们，艺术不是简单地“对自然的摹仿”，而可以是“对精神的摹仿”。
这是什么意思呢？
从另外一个角度上说，如果我们所画的东西，不容易引起别人的“幻觉”，那么是不是意味着这样的艺术形式就合法多了呢？譬如，对于立体的人物，我们就力求使之平面化，使之看起来不那么立体，这样的思路就不行么？
让我们就看下这两幅图的对比：
左图为米开朗基罗所画的《耶稣被钉十字架》（Crucifixion of Jesus），我们看起来充满了“立体感”和“肉感”；右图则为东正教的圣象艺术，我们看起来则“平面化”且“木讷”。然而根据艺术史的当代研究成果来看，这并非是某种技术上的无能，而是圣像作者故意为之的“冷静”效果。在这种意义上，在失真的艺术传统中，“几何透视法”被视为是一种过于拟真的幻觉手法遭到了批判。不过，这并非意味着失真的艺术传统中，只有“平面化”这样一条路径。实际上，在“失真”的古代艺术传统中，还有一种极为独特的，充满现代感的透视法：反向透视法（Reverse Perspective）。
那么，什么是反向透视法呢？
简单地说，如果几何透视法是“近大远小”，那么“反向透视法”就是“远大近小”。这一概念是由俄国哲学家帕维尔·弗洛伦斯基（Pavel Alexandrovich Florensky）于1919年，在其同名论文“反向透视法”提出的。而最著名的“反向透视法”作品，莫过于下面这尊绘于十三世纪的拜占庭圣母画像了，请看下图：
这一幅圣母像可谓是“反向透视法”的杰作。请大家注意画面中的座椅，它并非是按照“近大远小”的几何透视法所绘，而偏偏是选择了“近小远大”的反向透视法。如果不明白其中的含义，很容易就将此误读为画家的能力不足所致。那么，古人为什么会有看起来这么“超时代”的画法呢？这基于的是什么原理呢？
这是因为在“几何透视法”的绘画之中，画面之外的人才是那个观察者。也就是说，几何透视法是以观察者为中心的。然而，这种“反向透视法”则要表达的是，画面中的人物在向画面之外观看。
这也就是说，这幅圣母像所要表达的中心思想乃是，不是你在观画，而是画中的圣母在看你——如果从她的角度来看，你这边的世界自然是反向的“近大远小”了。
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