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指画被定义为我国特有的一门绘画艺术，唐张彦远《历代名画记》有记：“（张璪）或以手摸绢素”当是偶用手指涂抹画面，非以指作画，惜其作品已无法考稽。直到清初康熙年间高其佩大量的指画作品问世，学其者甚多，指画方始具规模。高其佩从孙高秉撰有专论指画画法的《指头画说》，虽多有言辞神乎其神，大抵是因推崇过当而导致。然因其对指画各种作法甚是详细，故能借此对指画面貌窥见一斑。
指画无笔无笔踪
笔与墨被认为誓静助画的基本要素这已成公论。《芥子园画传》有一则专论用笔：张庚《浦山论画》气韵一则言：
古人云“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉！但有轮廓，而无皴法，即谓无笔；有皴法，而无轻重、向背、云影、明晦，即谓之无墨。
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？即就轮廓以墨点染渲晕而成者是也……
高其佩 人物 指墨画
虽未直指泼墨、指画，亦表明了自己对有墨无笔之作不认可的态度。虽指画有着别于笔画的艺术表现，笔墨线条皆有其特点。但不可否认它终是无笔之作，不仅是因它弃我国独有绘画工具的毛笔不用，更因之不见下笔变化，毫无皴法。《指头画说》开篇即云“笔多工细，指多写意。”即可见其偏颇，历代写意画何尝非笔所作？书中记载了指画面对描绘不同对象的用指变化，并在轮廓造型、墨色渲染、没骨设色等画法皆甚详解，却独避皴法不谈。皴法作为中国画重要的表现技法，指画无法表现，是其特点亦是其局限。
高其佩 松鹰图 指墨画
《指头画说》中亦有论及笔法，主张笔须有法有力，画家不可不知书法。高其佩亦长于书法，运指如写字，以笔意入画。然因无笔，终只能是留意，而无踪迹可寻之。左思《咏史》诗云“弱冠弄柔翰”，古人以“柔翰”即毛笔指代书画，笔且不用，何以见笔踪？难怪彦远斥其非画。故若从国画本身的构成来判断，指画、泼墨概确“非画”，只能说是从属于中国画下诸多画法中的一种。指画需工笔极熟
指画本是笔画的衍生，根植于笔画之上。《指头画说》自知“非笔画工细之极，指画不能善写其意。”高其佩本誓静证于工笔画，后再以指作画，故能触类旁通，信手拈来，亦得理趣。
高其佩 德馀图
唐时始创泼墨之体的王墨，早年亦受笔法于郑虔，精熟至极，方变为放纵。如学书者都是从楷书习起，日久熟练后才能逐渐率意，古今名人善写意画者无不具有扎实的技法基础。从学者不知其所以然，不见其根基，妄不熟而求生，上手则求其放纵，仿其肆意，故只是东施效颦，终流于习气，既无技法可取，亦无逸趣可观，同孩童涂鸦有何异？
潘天寿为学生示范指墨画
《指头画说》在论及落款时言，高其佩落单款用“指头画”、“指头生活”、“指头蘸墨”等印章。并言有求画者以好纸，高皆拒之，认为“吾画粗品也”，不忍涂佳纸。虽意在表明其谦逊，但何尝不是从另一方面道出，高其佩自身亦觉是在作笔墨游戏，是未能上升到艺术高度的生活调剂。从学者少有如潘天寿一般能得真谛者，多不过求奇，以致指画为同学画者所诟，大抵这也是其难成画道正宗的缘由之一。
潘天寿 鱼乐图轴 指墨 108×57.5cm 1962年 潘天寿纪念馆藏
天资学力胸襟皆备才可作画
《山静居画论》认为书画同诗文一般，也有真伪之分，“真者必有大作意发之性灵者，伪作多檃括蹊径，全无内涵。”并点出逸品最易欺人耳目。论画首观“气韵生动”，那内涵画境的营造取决于何？高秉在《指头画说》夸耀指画神妙的同时，将高其佩指画创作能取得成就的原因归于天资、学力与胸襟。笔墨之事，天资笃、学力深，而胸襟尤要阔大。……其天资学力胸襟，缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。
潘天寿 梅月图 中国画（指墨） 182×152cm 1966年
此观点适用于全部的艺术创作。天资故不可改，然凡事不下苦工，皆难得其精粹，故学力不可不深。而文人画家认为读书写字是笔墨脱俗的途径，是士气获取的源头，学识能提高个人修养，广阅前人书画能开拓胸襟。画家的修养决定了画的格调，三者皆备故作品不单能使观者见则动目，且因内涵精神体味无穷，历久不衰。故可知指画、泼墨此类终是画家自身素养已有深厚积淀下的触类旁通，已有此等前提，“画理”已了然于心，自然可以举一反三，各种画法皆可得逸品天成，非仅是指画、泼墨。
猫石芭蕉图 50年代设色 指墨 237.5×120cm
总结
画家剑走偏锋，不拘常法，偶能，但非人人皆可悟得其根本，多妄图走偏门小径而一步登天，故沦入画道末流，作品不过都是欺俗人耳目的“伪画”罢了。概指画此类画法自身的局限使其难以脱离笔画，自立门户，故兴起以其作“墨戏”，或许能偶有一得，得意外佳作，若要以之为专门，仍当先以笔画始。
