李兵：为雪山立传 给母地点赞 ——兼议李兵符号中国水墨高原雪山画的艺术创新路径
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[color=#191919]李兵，中国美协理事，中国文艺志愿者协会理事，一级美术师，清华大学美术学院书画高研班导师，四川师范大学外聘硕士生导师，四川音乐学院美术学院客座教授，成都大学中国-东盟艺术学院艺术委员会委员，四川省文联党组副书记、副主席兼秘书长，四川省美协山水画会名誉会长，四川省政协书画院副院长，四川省西部中国书画院院长。[/color]
[color=#191919]李兵以其独立探索提炼出的新皴法——“块斧劈皴”（也有人称之为“李兵冰雪皴”）和独特的“挤白”“衬白”染雪法、冷暖对比烘雪法等，填补了中国水墨高原雪山画法的空白，开创了冰雪山水画的新境界，成为中国水墨雪山画体系的创立者和领军人物。[/color]
[color=#191919]李兵的水墨雪山画作品充满国粹特色、富有中国气派，是继承传统和自主创新相结合的典范。李兵所画雪山画根本没有画雪，却让观画者感觉到了雪的存在。此种“实则虚之，虚则实之”的独特表现手法是中国画写意精神的上乘境界。他的用墨、用色超凡脱俗、恣情挥洒，把传统笔墨与自然物象以及自身感悟都鲜明地展现在了宣纸上，既随意写景，又以景造意，法自然而不刻意雕饰，创作出的作品不仅力量雄健、气势恢宏，而且清爽淳朴、境界高远。因而其作品多次在全国性展览中获奖，并广为海内外藏家和文博机构及中央国家机关有关部委等收藏。2002年11月，李兵作品《春归雪岭》被泰王国钦赐淡浮院收藏。2010年5月，李兵被中国书画收藏家协会评选为“当代最具收藏投资价值的山水画家”。2011年1月，李兵艺术作品及其简历被收录进《中国当代美术史》；10月，由李兵绘制的《荣宝斋画谱》第356期（山水部分）出版发行；11月，李兵作品被中国政法代表团作为礼品赠送美国警方。2012年10月，《李兵》大红袍画册由天津人民美术出版社出版发行；11月，在全国政协礼堂举办展览，引起轰动；人民美术出版社于12月出版发行了《李兵西域雪山画集》。2013年，李兵雪山画系列作品相继在四川博物院、安徽博物院、沫若艺术院等进行展出，受到广泛好评。近年来，李兵作品陆续被人民大会堂、毛主席纪念堂、中华人民共和国驻联合国日内瓦代表团、中国驻牙买加大使馆、中国驻哥打基纳巴卢总领事馆等收藏和悬挂。第十三届中国西部国际博览会期间，李兵作品《玉颜清风》被坦桑尼亚总理平达先生收藏。2016年10月，李兵被中国艺术报道等单位评选为“当代最具学术价值与市场潜力国画家”。2017年8月，李兵入选“全球500强”水墨画家，作品在香港国际会议中心展出，获得广泛好评。[/color]
[align=center]作品欣赏[/align][color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20180810/3cea25853f474be891f714d0776b6507.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]凌云傲长空（235×193厘米） [/color]
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[color=#191919]贡嘎神巅寒空立（235×193厘米）[/color]
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[color=#191919]春汛来千壑（68×136厘米）[/color]
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[color=#191919]霞光染雪色（180×97厘米） [/color]
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[color=#191919]踏浪性情真（180×97厘米）[/color]
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[color=#191919]尽敞胸怀种春风（145×275厘米）[/color]
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[color=#191919]大地涌春潮（97×180厘米）[/color]
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[color=#191919]铁骨暖众心（97×180厘米）[/color]
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[color=#191919]天舟玉海停（180×97厘米）[/color]
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[color=#191919]雨过碧空高（180×97厘米）[/color]
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[color=#191919]浩荡烟波思倩影（180×97厘米）[/color]
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[color=#191919]对于绘画艺术的鉴赏，人们除了关注画家怎么画、画得怎样以外，很少追问画家为什么要这样画，并溯及其与传统的关系和对未来的意义。就具有独特面貌的李兵先生高原雪山水墨画而言，除了对其既充满写实特征又实属上乘境界的写意精神应当予以充分肯定外，对其创新创造的内在逻辑需求和外在形式也有必要进行深入剖析，且这一剖析具有十分重要的学术价值。[/color]
[align=center]一、由意境到意义：母体主题的挖掘[/align][color=#191919]被誉为徽宗朝顶级鉴赏家的董逌在看了李成的画之后说：“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。……岚光霁烟，相与一一而上下，漫然放乎外而不可收也。”他讲的是李成长期生活在山林美景中方才有心中之画从笔底流出，这也恰恰是对李兵先生高原雪山水墨画题材创新作出了穿越性认同，因为李兵先生的高原雪山水墨画也源于他长期在雪域高原工作和生活。[/color]
[color=#191919]1983年至1993年，李兵先生在康巴高原由从教到从政，其间，他对雪山面貌的探究却逐渐形成了伴随他仕途的一条丰富人生追求、放大情感空间和彰显审美意趣的艺术创新之路。与高更在塔西提岛作出“我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去”的生命行程叩问后跟自己的再现性艺术告别相反，李兵先生在雪域高原的直观感应和现实生活的理性光辉交互下，在对社会与自然的深层理解生成的全域性格局和高原雪山的生命意义认知中，有了自己对“母地”更进一步的艺术再现性考量。[/color]
[color=#191919]千万年来，雪域高原的冰雪作为母亲乳汁般的生命之水滋养着神州大地。因此与那种一般的赏玩性低地雪山风景，以及由此带来的快意人生、浪漫意境，和隔离红尘的出世境界完全不同，她自有一种独特的神圣天性、高贵气质。所以李兵先生一开始便自觉地远离自然理想，并不自觉地将自己的公务员身份和艺术家身份统一起来，建立起雪山高原与一般会被人误读为口号的“祖国之爱”之间的人文联系。主观要求的推动与客观条件的满足，使他的创作有了中国山水画冰雪题材的创新，从而建构起雪山不语、大爱无言的高原雪山水墨语境。这种以高原雪山独有面貌为主体的冰雪山水画，既有别于传统的冰雪赏玩性，也有别于现代于志学先生的白山黑水审美。如果说传统山水冰雪绘画更多表现的是“独钓寒江雪”类山水林泉的文人小情趣、小意境，于志学先生的北国冰雪是冰清玉洁的人格化赞叹，那么李兵先生的高原雪山水墨画就是生命感恩的圣颂。照李兵先生自己的话说，就是“为雪山立传，为母地点赞”。[/color]
[align=center]二、由小景到大境：主题的主体要求[/align][color=#191919]由于时空的局限，历史上的山水画艺术家对东西南北广泛存在的冰雪反映大多停留在偶尔为之的冬景赏玩层面，将其作为四时更替的自然过程加以表现。“画雪最要得觱发栗烈意，此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。”冰雪画只是日常生活中一种状态的被动、消极反映，所能者仅仅通过绘画艺术带来季节的深度感觉。稍有一点意义的是，艺术家化身访梅人踽踽独行，踏着冰雪与傲雪的梅花相惜的情操而已。即便“已是悬崖百丈冰”般壮观，那也是为了给花枝的“俏”作陪衬。反倒是农人有“瑞雪兆丰年”这般对雪的实在真诚赞颂。因此传统山水的冰雪画，不过是为低地冰雪的小情小调营造一点出世的小意小境。从这个意义上说，中国绘画艺术宝库太需要高原雪山水墨画这种境界格局不同、形态面貌不同、胸怀气魄不同、性格气质也不同的冰雪形态来重塑山水画的冰雪门了。尤为重要的是，高原雪山水墨画冰雪面貌的传统主体变化带来了中国山水画由传统山水自然人文理想主题向高原雪山入世济世主题的变迁。[/color]
[color=#191919]这也是传统与时代交集使然。如果李兵先生在时代召唤下仅仅作为公务员进入到滋养低地生命万物的高原冰雪世界，恐怕也只是偶尔享受一下如此冰雪世界带来的短暂小激动。而如果李兵先生仅仅作为一位有自然情怀的艺术家，他也会像其他如匆匆过客的艺术家一样不过有一点常人所不常见的雪域高原写生采风的作业而已。正是基于十年与四时不化的高原冰雪为伍，才有社会服务者李兵先生通过画家李兵先生借含蓄生命之源的冰雪作跳出自我范畴的意义寻找，抒发生命感恩的情怀。进一步说，如果没有时代与传统的相互应答，就没有高原雪山水墨画。如果没有时代对传统的要求，将传统绘画去形求神追求的“神似”还“俗”，回归到包裹着艺术家自然热情、人生理想、社会情怀的雪山高原形神兼备的本形本质上去，也就不会有高原雪山水墨的母地尊严实相。[/color]
[align=center]三、由玩赏到崇拜：母地的实相庄严[/align][color=#191919]形式服务于内容，形象服务于精神。高原雪山水墨画的写真性是母地意义表现的要求，其照片貌和油画态是彰显高原雪山形貌气质，从而达成母地意义的必然表现。[/color]
[color=#191919]在传统山水画中，艺术家们大多只表现对山川草木朴素的情感依赖和与自然的直接联系。而高原雪山不可亵玩的神圣庄严气质、雄强高峻面貌，尤其是“母地”概念的代入，“母亲”形象和品质、情感的置入，这都从主题和主体上提出了与传统山水画形貌有别的要求。李兵先生在个人的人生历程与社会理想、情感道路的交汇中轻松地找到了应答这一要求的着手点。他从传统山水画“借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”那种林泉之乐中出离，去寻觅并建立雪山高原作为“母地”与万类生命，以及与人的情感精神的联系。他一笔一墨去触摸雪山的品格、吸收雪山的精神、感受雪山的灵魂，用饱含情怀的写实态度和写意笔墨去还原康巴高原、雪域冰山——形貌，不容变易，不事夸张；笔墨，不敢苟且，不可轻狂——最终达成经验范畴和现实认知下像照片、像油画的高原雪山水墨画，以此来确认母地、赞美母亲。20世纪初美国著名摄影家安赛尔·亚当斯就因其传世摄影佳作《半圆山的容姿》“改变了美国人对自己祖国的看法，让人们产生了对祖国的认同感”。如果高原雪山画遵循传统写意笔墨和文化精神，像明人唐志契所言“山水原是风流潇洒之事，与写草书、行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人（物）、花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致”，如此这般的“不像之象”趣则趣尔，然失去了自然“真实”面貌和“山不矜高自极天”的高峻形象、宏阔胸怀的高原雪山也就无以寄托广大、深沉、端严、绵远的母地情怀。同样，倪高士们“逸笔草草，不求形似”的笔墨自娱，也着实承载不起艺术家为高原雪山赋予的神圣、无私、崇高、尊严的母地意义。[/color]
[color=#191919]由此，我们可以认为，所谓像照片或像油画只是一种十分肤浅的见地，李兵先生高原雪山水墨画的表现手法虽然貌似有摄影和油画的艺术成分，但这正好是深度展示和代言高原雪山绝美形象和独特面貌的不二选择，是山水画题材创新语境下与油画、摄影艺术在主题显现中的同曲异工。毫无疑问，这正是李兵先生符号高原雪山水墨画在母地主题托付、要求下的冰雪题材创作的笔墨创新。[/color]
[align=center]四、由传统到现代：表达的技术寻找[/align][color=#191919]创新需要技术的支持，否则就是一个空洞的概念、口号而已。作为中国山水画的新进，高原雪山水墨照片般的体感、量感再现性，油画般的质感、空间感刻画性，既不是油彩调和、涂抹、叠加、填补出来的，也不是毛笔有光学摄取功能，纸与水墨有化学反应能力所致，而是李兵先生通过结构形式的满构图经营，以及物象营造笔墨上“计白当黑”活用的以黑置白、物理刻画上的化“破墨法”为破白法等传统技法创新对中国传统绘画艺术“应物象形”的遵循所得。[/color]
[color=#191919]李兵先生高原雪山水墨画的满构图经营在于传统山水画深远法、平远法支持下的留白观的打破。在传统山水画的留白中，白是艺术家创造的山水实相之外的虚象，而虚象是实相生发的意象与既无关实相也无关意象的“无”的结合体，包含无言和不言两重意思。李兵先生化留白的被动性为置白的主动性，直接摒弃虚象，着留白虚象为置白实相，将留白处作为高原雪山不可或缺的构成，共生渐行渐远至虚空的远峰、厚云、薄天，把隐身于传统中国画画面中虚实的指向意义从布局留白的空间意义里解放出来，形成自己意写的写实和实写的写意相结合的高原雪山面貌，获得充满物感、体感的满构图形式。而这种满构与照相机光影所及无以选择的还原式、全摄取不同，它是通过艺术家“经营位置”而成的整体面貌，是艺术家将自己对雪山高原的所有印象、经验、感悟进行综合和文化取舍所成，而且也与西方忠实的写实风景油画表现迥异。正如俞剑华先生所说：“中国画乃多数印象之综合，西洋画乃单独印象之再现。”[/color]
[color=#191919]在满构图的整体面貌把握基础上，李兵先生牢牢把握中国画的笔墨这一核心，继承和发扬传统的“传移模写”“应物象形”的物理细节追求，化“谨毛失貌”的因小失大为谨毛得貌的以小见大。《芥子园画传·学画浅说》有言：“但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重向背、云影明晦，即谓之无墨。”李兵先生将体现线条的乱柴皴、体现点法的鬼面皴、体现块面的斧劈皴以及其他皴法结合起来，在单独或综合运用下进行二维平面的多维分割，作山崖之黑、冰雪之白的虚陈实布，借表现黑与黑关系的“破墨法”反弹琵琶为表现黑与白关系的破白法，通过山崖的皴写以黑墨破纸白立冰雪，又通过纸白对水墨的反破以立山崖。在“不破不立”的黑白关系建立中，破白法的“破”与“立”互为因果、互为虚实，笔到，墨到，形出，意生，达成冰雪与崖石清晰的雪山风神。再经艺术家以渴笔取其质、卧笔求其势、揸笔得其貌，雪域冰山的刚健气质与黑灰山石所烘托的显隐其间的雪山圣洁灵魂被完美而充分地表达了出来。[/color]
[color=#191919]以黑置白的破白法不是“计白当黑”的指东道西，也不是简单的借力打力，更不是各美其美的相互照应，是雪与地黑白表现同画纸与水墨黑白关系的一致性在李兵先生高原雪山水墨画中理所当然的体现。破白法在冰雪白与山崖黑之间的相互反转、互为因果中为以斧劈皴为主，乱柴皴附和，其他各种皴法交互运用的其他笔墨语言提供了无尽的词源，把衣被简单、外貌朴实的高原雪山打理得“奇怪生焉”。[/color]
[color=#191919]于是我们从这些自由、丰富而又复杂多样的笔墨表现、线条关系、黑白关系中看到了阴阳向背、和合离散、长短枯润、轻重高低等等产生的多维度光影、明暗刻画，看到了冰雪形态的物理性、山崖视觉的多面性、山石细节的肌理性，从而感受到高原雪山油画般的空间透视体质，以及画家物寄人情、人达物意的我画物、物化我的内在审美。[/color]
[align=center]五、由雪地到高原：自我的他我升华[/align][color=#191919]创新是艺术的生命，继承是艺术的本命，自由是艺术的天命。在李兵先生表现出来的继承、创新和自由三合一的艺术命相中，其具有鲜明李兵先生符号的中国水墨高原雪山画在艺术表达上既无怪力乱神也未激情乱喷。面对险远的高原雪山之自然天地常常伴有的暴风骤雪、冰雹雪崩，李兵先生却只选择天清气朗、云开雾散、红云当头、丽日当空、旭日东升、晴空万里等自然条件的雪山挥毫咏叹，还时常辅之以雪山精灵——牦牛的坚韧和雪地苍松的刚直豪迈，以及春草秋光的丰富多彩，给苍莽的雪域高原增添了不少由写意构成的风物精彩。让雪山挺拔、使寒地添温，足见李兵先生作为一位优秀艺术家的满满正能量和对雪山母地的自然情怀、人文情怀、时代情怀。他在一幅幅作品中展示了其人生的大境界和艺术的大格局。（本文作者系四川省文艺评论家协会理事、新文艺专委会副主任）[url=http://www.sohu.com/?strategyid=00001][color=#539ff3][i][/i][/color][/url][/color]
[color=#191919]李兵，中国美协理事，中国文艺志愿者协会理事，一级美术师，清华大学美术学院书画高研班导师，四川师范大学外聘硕士生导师，四川音乐学院美术学院客座教授，成都大学中国-东盟艺术学院艺术委员会委员，四川省文联党组副书记、副主席兼秘书长，四川省美协山水画会名誉会长，四川省政协书画院副院长，四川省西部中国书画院院长。[/color]
[color=#191919]李兵以其独立探索提炼出的新皴法——“块斧劈皴”（也有人称之为“李兵冰雪皴”）和独特的“挤白”“衬白”染雪法、冷暖对比烘雪法等，填补了中国水墨高原雪山画法的空白，开创了冰雪山水画的新境界，成为中国水墨雪山画体系的创立者和领军人物。[/color]
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[color=#191919]凌云傲长空（235×193厘米） [/color]
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[color=#191919]浩荡烟波思倩影（180×97厘米）[/color]
[color=#191919][img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20180810/518fd00bf8ea4397b9951fc211ad2f6a.jpeg[/img][/color]
[color=#191919]对于绘画艺术的鉴赏，人们除了关注画家怎么画、画得怎样以外，很少追问画家为什么要这样画，并溯及其与传统的关系和对未来的意义。就具有独特面貌的李兵先生高原雪山水墨画而言，除了对其既充满写实特征又实属上乘境界的写意精神应当予以充分肯定外，对其创新创造的内在逻辑需求和外在形式也有必要进行深入剖析，且这一剖析具有十分重要的学术价值。[/color]
[align=center]一、由意境到意义：母体主题的挖掘[/align][color=#191919]被誉为徽宗朝顶级鉴赏家的董逌在看了李成的画之后说：“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。……岚光霁烟，相与一一而上下，漫然放乎外而不可收也。”他讲的是李成长期生活在山林美景中方才有心中之画从笔底流出，这也恰恰是对李兵先生高原雪山水墨画题材创新作出了穿越性认同，因为李兵先生的高原雪山水墨画也源于他长期在雪域高原工作和生活。[/color]
[color=#191919]1983年至1993年，李兵先生在康巴高原由从教到从政，其间，他对雪山面貌的探究却逐渐形成了伴随他仕途的一条丰富人生追求、放大情感空间和彰显审美意趣的艺术创新之路。与高更在塔西提岛作出“我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去”的生命行程叩问后跟自己的再现性艺术告别相反，李兵先生在雪域高原的直观感应和现实生活的理性光辉交互下，在对社会与自然的深层理解生成的全域性格局和高原雪山的生命意义认知中，有了自己对“母地”更进一步的艺术再现性考量。[/color]
[color=#191919]千万年来，雪域高原的冰雪作为母亲乳汁般的生命之水滋养着神州大地。因此与那种一般的赏玩性低地雪山风景，以及由此带来的快意人生、浪漫意境，和隔离红尘的出世境界完全不同，她自有一种独特的神圣天性、高贵气质。所以李兵先生一开始便自觉地远离自然理想，并不自觉地将自己的公务员身份和艺术家身份统一起来，建立起雪山高原与一般会被人误读为口号的“祖国之爱”之间的人文联系。主观要求的推动与客观条件的满足，使他的创作有了中国山水画冰雪题材的创新，从而建构起雪山不语、大爱无言的高原雪山水墨语境。这种以高原雪山独有面貌为主体的冰雪山水画，既有别于传统的冰雪赏玩性，也有别于现代于志学先生的白山黑水审美。如果说传统山水冰雪绘画更多表现的是“独钓寒江雪”类山水林泉的文人小情趣、小意境，于志学先生的北国冰雪是冰清玉洁的人格化赞叹，那么李兵先生的高原雪山水墨画就是生命感恩的圣颂。照李兵先生自己的话说，就是“为雪山立传，为母地点赞”。[/color]
[align=center]二、由小景到大境：主题的主体要求[/align][color=#191919]由于时空的局限，历史上的山水画艺术家对东西南北广泛存在的冰雪反映大多停留在偶尔为之的冬景赏玩层面，将其作为四时更替的自然过程加以表现。“画雪最要得觱发栗烈意，此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。”冰雪画只是日常生活中一种状态的被动、消极反映，所能者仅仅通过绘画艺术带来季节的深度感觉。稍有一点意义的是，艺术家化身访梅人踽踽独行，踏着冰雪与傲雪的梅花相惜的情操而已。即便“已是悬崖百丈冰”般壮观，那也是为了给花枝的“俏”作陪衬。反倒是农人有“瑞雪兆丰年”这般对雪的实在真诚赞颂。因此传统山水的冰雪画，不过是为低地冰雪的小情小调营造一点出世的小意小境。从这个意义上说，中国绘画艺术宝库太需要高原雪山水墨画这种境界格局不同、形态面貌不同、胸怀气魄不同、性格气质也不同的冰雪形态来重塑山水画的冰雪门了。尤为重要的是，高原雪山水墨画冰雪面貌的传统主体变化带来了中国山水画由传统山水自然人文理想主题向高原雪山入世济世主题的变迁。[/color]
[color=#191919]这也是传统与时代交集使然。如果李兵先生在时代召唤下仅仅作为公务员进入到滋养低地生命万物的高原冰雪世界，恐怕也只是偶尔享受一下如此冰雪世界带来的短暂小激动。而如果李兵先生仅仅作为一位有自然情怀的艺术家，他也会像其他如匆匆过客的艺术家一样不过有一点常人所不常见的雪域高原写生采风的作业而已。正是基于十年与四时不化的高原冰雪为伍，才有社会服务者李兵先生通过画家李兵先生借含蓄生命之源的冰雪作跳出自我范畴的意义寻找，抒发生命感恩的情怀。进一步说，如果没有时代与传统的相互应答，就没有高原雪山水墨画。如果没有时代对传统的要求，将传统绘画去形求神追求的“神似”还“俗”，回归到包裹着艺术家自然热情、人生理想、社会情怀的雪山高原形神兼备的本形本质上去，也就不会有高原雪山水墨的母地尊严实相。[/color]
[align=center]三、由玩赏到崇拜：母地的实相庄严[/align][color=#191919]形式服务于内容，形象服务于精神。高原雪山水墨画的写真性是母地意义表现的要求，其照片貌和油画态是彰显高原雪山形貌气质，从而达成母地意义的必然表现。[/color]
[color=#191919]在传统山水画中，艺术家们大多只表现对山川草木朴素的情感依赖和与自然的直接联系。而高原雪山不可亵玩的神圣庄严气质、雄强高峻面貌，尤其是“母地”概念的代入，“母亲”形象和品质、情感的置入，这都从主题和主体上提出了与传统山水画形貌有别的要求。李兵先生在个人的人生历程与社会理想、情感道路的交汇中轻松地找到了应答这一要求的着手点。他从传统山水画“借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”那种林泉之乐中出离，去寻觅并建立雪山高原作为“母地”与万类生命，以及与人的情感精神的联系。他一笔一墨去触摸雪山的品格、吸收雪山的精神、感受雪山的灵魂，用饱含情怀的写实态度和写意笔墨去还原康巴高原、雪域冰山——形貌，不容变易，不事夸张；笔墨，不敢苟且，不可轻狂——最终达成经验范畴和现实认知下像照片、像油画的高原雪山水墨画，以此来确认母地、赞美母亲。20世纪初美国著名摄影家安赛尔·亚当斯就因其传世摄影佳作《半圆山的容姿》“改变了美国人对自己祖国的看法，让人们产生了对祖国的认同感”。如果高原雪山画遵循传统写意笔墨和文化精神，像明人唐志契所言“山水原是风流潇洒之事，与写草书、行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人（物）、花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致”，如此这般的“不像之象”趣则趣尔，然失去了自然“真实”面貌和“山不矜高自极天”的高峻形象、宏阔胸怀的高原雪山也就无以寄托广大、深沉、端严、绵远的母地情怀。同样，倪高士们“逸笔草草，不求形似”的笔墨自娱，也着实承载不起艺术家为高原雪山赋予的神圣、无私、崇高、尊严的母地意义。[/color]
[color=#191919]由此，我们可以认为，所谓像照片或像油画只是一种十分肤浅的见地，李兵先生高原雪山水墨画的表现手法虽然貌似有摄影和油画的艺术成分，但这正好是深度展示和代言高原雪山绝美形象和独特面貌的不二选择，是山水画题材创新语境下与油画、摄影艺术在主题显现中的同曲异工。毫无疑问，这正是李兵先生符号高原雪山水墨画在母地主题托付、要求下的冰雪题材创作的笔墨创新。[/color]
[align=center]四、由传统到现代：表达的技术寻找[/align][color=#191919]创新需要技术的支持，否则就是一个空洞的概念、口号而已。作为中国山水画的新进，高原雪山水墨照片般的体感、量感再现性，油画般的质感、空间感刻画性，既不是油彩调和、涂抹、叠加、填补出来的，也不是毛笔有光学摄取功能，纸与水墨有化学反应能力所致，而是李兵先生通过结构形式的满构图经营，以及物象营造笔墨上“计白当黑”活用的以黑置白、物理刻画上的化“破墨法”为破白法等传统技法创新对中国传统绘画艺术“应物象形”的遵循所得。[/color]
[color=#191919]李兵先生高原雪山水墨画的满构图经营在于传统山水画深远法、平远法支持下的留白观的打破。在传统山水画的留白中，白是艺术家创造的山水实相之外的虚象，而虚象是实相生发的意象与既无关实相也无关意象的“无”的结合体，包含无言和不言两重意思。李兵先生化留白的被动性为置白的主动性，直接摒弃虚象，着留白虚象为置白实相，将留白处作为高原雪山不可或缺的构成，共生渐行渐远至虚空的远峰、厚云、薄天，把隐身于传统中国画画面中虚实的指向意义从布局留白的空间意义里解放出来，形成自己意写的写实和实写的写意相结合的高原雪山面貌，获得充满物感、体感的满构图形式。而这种满构与照相机光影所及无以选择的还原式、全摄取不同，它是通过艺术家“经营位置”而成的整体面貌，是艺术家将自己对雪山高原的所有印象、经验、感悟进行综合和文化取舍所成，而且也与西方忠实的写实风景油画表现迥异。正如俞剑华先生所说：“中国画乃多数印象之综合，西洋画乃单独印象之再现。”[/color]
[color=#191919]在满构图的整体面貌把握基础上，李兵先生牢牢把握中国画的笔墨这一核心，继承和发扬传统的“传移模写”“应物象形”的物理细节追求，化“谨毛失貌”的因小失大为谨毛得貌的以小见大。《芥子园画传·学画浅说》有言：“但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重向背、云影明晦，即谓之无墨。”李兵先生将体现线条的乱柴皴、体现点法的鬼面皴、体现块面的斧劈皴以及其他皴法结合起来，在单独或综合运用下进行二维平面的多维分割，作山崖之黑、冰雪之白的虚陈实布，借表现黑与黑关系的“破墨法”反弹琵琶为表现黑与白关系的破白法，通过山崖的皴写以黑墨破纸白立冰雪，又通过纸白对水墨的反破以立山崖。在“不破不立”的黑白关系建立中，破白法的“破”与“立”互为因果、互为虚实，笔到，墨到，形出，意生，达成冰雪与崖石清晰的雪山风神。再经艺术家以渴笔取其质、卧笔求其势、揸笔得其貌，雪域冰山的刚健气质与黑灰山石所烘托的显隐其间的雪山圣洁灵魂被完美而充分地表达了出来。[/color]
[color=#191919]以黑置白的破白法不是“计白当黑”的指东道西，也不是简单的借力打力，更不是各美其美的相互照应，是雪与地黑白表现同画纸与水墨黑白关系的一致性在李兵先生高原雪山水墨画中理所当然的体现。破白法在冰雪白与山崖黑之间的相互反转、互为因果中为以斧劈皴为主，乱柴皴附和，其他各种皴法交互运用的其他笔墨语言提供了无尽的词源，把衣被简单、外貌朴实的高原雪山打理得“奇怪生焉”。[/color]
[color=#191919]于是我们从这些自由、丰富而又复杂多样的笔墨表现、线条关系、黑白关系中看到了阴阳向背、和合离散、长短枯润、轻重高低等等产生的多维度光影、明暗刻画，看到了冰雪形态的物理性、山崖视觉的多面性、山石细节的肌理性，从而感受到高原雪山油画般的空间透视体质，以及画家物寄人情、人达物意的我画物、物化我的内在审美。[/color]
[align=center]五、由雪地到高原：自我的他我升华[/align][color=#191919]创新是艺术的生命，继承是艺术的本命，自由是艺术的天命。在李兵先生表现出来的继承、创新和自由三合一的艺术命相中，其具有鲜明李兵先生符号的中国水墨高原雪山画在艺术表达上既无怪力乱神也未激情乱喷。面对险远的高原雪山之自然天地常常伴有的暴风骤雪、冰雹雪崩，李兵先生却只选择天清气朗、云开雾散、红云当头、丽日当空、旭日东升、晴空万里等自然条件的雪山挥毫咏叹，还时常辅之以雪山精灵——牦牛的坚韧和雪地苍松的刚直豪迈，以及春草秋光的丰富多彩，给苍莽的雪域高原增添了不少由写意构成的风物精彩。让雪山挺拔、使寒地添温，足见李兵先生作为一位优秀艺术家的满满正能量和对雪山母地的自然情怀、人文情怀、时代情怀。他在一幅幅作品中展示了其人生的大境界和艺术的大格局。（本文作者系四川省文艺评论家协会理事、新文艺专委会副主任）[url=http://www.sohu.com/?strategyid=00001][color=#539ff3][i][/i][/color][/url][/color]
