2018年7月，千叶市美术馆举办了版画之神的回顾展，超过300幅的作品呈现在观众眼前，观看平塚运一的作品展，有一种曾经被冻结了的时间又再次运转开来的奇妙感觉，虽然他的艺术生涯随着1997年以102岁高龄的年纪去世而画上了终止符，但比较他长久以来的作品，你会法相它们都惊人地保持了一种使人安定的气质。即便是他在关东大地震之后绘制的东京或者朝鲜美国等各种各样的场景，那些显而易见的政治以及历史的紧张感都不曾影响他平静的画面。
平塚曾进入岛根县立松江商业学校，但在1913年他选择中途退学，开始在松江市地方政府办公处工作。闲暇时间，平塚偶然在日本版画家石井柏亭的西洋画教室学习，并开始对版画产生了兴趣，石井教导他要按照事实真正的样子来描绘作品，作为对平塚影响重大的老师，平塚一直遵从这样师训，坚持相对保守、致力于探求空间性的风景绘画。
1915年他来到上京学习素描，并习得了一定的版画制作技术。之前完全不通艺术的平塚，凭借着自己对版画的兴趣，开始踏足艺术领域，并很快获得了一些看似虽小但足以让平塚褒奖自己的奖项。1916年他的版画作品入围日本二科展，油画作品和水彩作品入围日本美术院展。但那时，平塚并没有想要继续在艺术世界发展，1917年他回到故乡并成立家庭，开始在公立小学做绘画老师。
1927年，平塚开始指导后成为日本版画家，被称为20世纪美术巨匠的棟方志功，1928年，他与棟方以及常绘制以山水为题材的版画家畦地梅太郎一起创办了杂志《版》。
1930年，平塚成为日本国画会会员，1935年平塚在东京美术学校设立版画教室，开始奠定了他在版画教学领域的位置。1946年在电影导演山根干人的帮助下，平塚在松江美术工艺研究所开设课程。
1962年平塚来到美国，并开始以华盛顿为舞台，他在美国各地举办展览并普及版画知识。他对日本版画界来说，就像是一位老师，总是将自己所掌握的所有知识传授给热爱版画，对版画抱有理想的年轻人们；他又像是一位长辈，总是发挥自己的所能提携有为的后辈。
1977年，日本授予他国家三等瑞宝章以表彰他对日本版画的贡献，1989年被推举为松江市名誉市民。由于平塚对版画的推动并不只是在其家乡，对日本全国都有所影响，但其功业在长野县尤为显著，因此1991年在长野县北部城市须坂市还特设立平塚运一版画美术馆。
观看平塚的作品，你会发现，他画面的每一个部分都不会突兀地存在，而是以平滑的方式连接在一起，从近及远，整个画面空间以一种让人舒服的方式展现。而这种画面的远近感则是平塚版画作品的一个重要特征，但我们也不难猜测这是其受歌川广重浮世绘影响的结果。
20世纪初俄罗斯前卫艺术时期的著名电影导演，蒙太奇理论的奠基人之一——谢尔盖·米哈依洛维奇·埃森斯坦。他所创立的蒙太奇的表现手段是从浮世绘中获得的灵感，虽然平塚也受浮世绘影响，但平塚绘画中的画面却极力地在否定蒙太奇，是拒绝和试图排除掉蒙太奇的。如果硬要使用电影词汇的话，平塚的画面是基于空间的连续性与单一性所建立的，所采用的是一种“远摄”的方式。
而平塚与他的弟子棟方志功的作品，也存在着明显的差异性。棟方志功的绘画方式非常独特，他绘制的版画更接近于木刻，而之所以是这样的方式，也许是因为棟方是一个深度大近视眼的关系。而在表现方式上，棟方选择了蒙太奇，也许则是出于对老师平塚的反抗。
平塚晚年的代表作品《镜》系列，则更像是以一种雄辩的姿态来回击他一再反对的蒙太奇。在《镜》作品中，虽然裸体的女性是以蒙太奇的方式描绘的，但是所有出现在画面中的其他图像，都是由空间中放置的镜子反射而来或者是直接放置的一些绘画的画面。也就是说平塚在这里所利用的镜子和绘画作品，是用蒙太奇来反对蒙太奇的立场而存在的。平塚的作品也许永远都不会去试图打破现实空间的连续性。
《镜 Ⅱ》
对于平塚来说，版画不仅是一个空间，它与使用的技法与材料都是一体的，它应当是整合各种元素之后，一个终极质朴的体现，也就是说，版画是一首能够将复杂不断不断地向单纯延伸的情诗。
《镜No.1 波斯更纱》
平塚在大正12年绘制的《披着披肩的女人》中他是这样描述的“这件作品由纸张、木板、刀具、刷子、颜料、拓宝（日本木版画的工具的一种）共同绘制而成，之所以选择这些工具是因为它们与作者的步调一致，是作者试图通过作品而演奏的青春讴歌。”也就是说平塚看来，版画也许会因为它总是会使用多种素材，以及不同制版的关系，而使最终的作品呈现有所偏差，作者演奏的进行曲也许会因为诸多原因而有所消减。版画像是一个压缩装置，将如此多的元素捆绑在一起。
《披着披肩的女人》
平塚从不将版画认为是低于油画或者其他类型绘画的媒介，他总是能够很好地抑制这些不同元素，不同物质之间的差异性，而使他们以一种和谐的方式共存于他的作品中。上文提到的平塚绘画中的保守的空间统一性，也许应当与他一视同仁地看待版画诸多工具材料的思考方式一同进行理解。
但平塚为什么会从需要多个板木才能绘制成型的多色摺转型开始绘制由一个板就可以完成的墨摺版画呢？如果我们换一个角度去思考他的理想目标，就可以清晰地了解到，这种转变存在着一定的必然性。而这种必然性也就是平塚极力坚持的版画拥有一种绝对的单纯性，这一想法引领着平塚不断地去简化版画。
平塚认为兴起于大正时期的创作版画运动（该运动敲掉艺术家是自我表达欲望的唯一创造者，并提倡“自画”，“自我雕刻”和“自我印刷”的艺术原则）起源于平安时代的佛教版画的传入，因此由他自身所引导的创作版画运动则是一种回溯祖先的运动。
《云冈瑞云，蒙疆》1957
因此平塚的墨摺作品是一种超越时空的表现，是对古代日本的复现，无论是战争时期还是战争结束之后，平塚都坚信版画是延续古代以来日本精神的唯一通道。平塚的言论也让人认为，版画是一种有着压缩力学特性的媒介，这些墨摺也成为某些与平塚一样坚信日本精神的人的思想的支撑，被称为思想装置。
平塚的墨摺作品是极致的，那些抽象斑驳的细节的堆积之处放置了月亮的影阔，观众会在这样的自然主义的风景作品中产生一种空间表现的错觉。但画面中所有的细节部分又并不是毫无章法的，它们都按照一种象征体系而存在。
《洛杉矶街头的思念》1962
平塚之所以被称为版画之神，自然与他师恩遍地，发扬版画有关，但在这样的光芒下，他仍能坚持纯化版画这一精神，并贯用一生，这样来说的话，平塚应当是一位幸福的版画家吧。
而平塚的版画与同时代的其他版画家诸如恩地孝四郎、谷中安规、藤牧义夫对于版画媒介完全不同的表现性，也许就是那被称为“近代”的思想的萌芽。
平塚曾进入岛根县立松江商业学校，但在1913年他选择中途退学，开始在松江市地方政府办公处工作。闲暇时间，平塚偶然在日本版画家石井柏亭的西洋画教室学习，并开始对版画产生了兴趣，石井教导他要按照事实真正的样子来描绘作品，作为对平塚影响重大的老师，平塚一直遵从这样师训，坚持相对保守、致力于探求空间性的风景绘画。
1915年他来到上京学习素描，并习得了一定的版画制作技术。之前完全不通艺术的平塚，凭借着自己对版画的兴趣，开始踏足艺术领域，并很快获得了一些看似虽小但足以让平塚褒奖自己的奖项。1916年他的版画作品入围日本二科展，油画作品和水彩作品入围日本美术院展。但那时，平塚并没有想要继续在艺术世界发展，1917年他回到故乡并成立家庭，开始在公立小学做绘画老师。
1927年，平塚开始指导后成为日本版画家，被称为20世纪美术巨匠的棟方志功，1928年，他与棟方以及常绘制以山水为题材的版画家畦地梅太郎一起创办了杂志《版》。
1930年，平塚成为日本国画会会员，1935年平塚在东京美术学校设立版画教室，开始奠定了他在版画教学领域的位置。1946年在电影导演山根干人的帮助下，平塚在松江美术工艺研究所开设课程。
1962年平塚来到美国，并开始以华盛顿为舞台，他在美国各地举办展览并普及版画知识。他对日本版画界来说，就像是一位老师，总是将自己所掌握的所有知识传授给热爱版画，对版画抱有理想的年轻人们；他又像是一位长辈，总是发挥自己的所能提携有为的后辈。
1977年，日本授予他国家三等瑞宝章以表彰他对日本版画的贡献，1989年被推举为松江市名誉市民。由于平塚对版画的推动并不只是在其家乡，对日本全国都有所影响，但其功业在长野县尤为显著，因此1991年在长野县北部城市须坂市还特设立平塚运一版画美术馆。
观看平塚的作品，你会发现，他画面的每一个部分都不会突兀地存在，而是以平滑的方式连接在一起，从近及远，整个画面空间以一种让人舒服的方式展现。而这种画面的远近感则是平塚版画作品的一个重要特征，但我们也不难猜测这是其受歌川广重浮世绘影响的结果。
20世纪初俄罗斯前卫艺术时期的著名电影导演，蒙太奇理论的奠基人之一——谢尔盖·米哈依洛维奇·埃森斯坦。他所创立的蒙太奇的表现手段是从浮世绘中获得的灵感，虽然平塚也受浮世绘影响，但平塚绘画中的画面却极力地在否定蒙太奇，是拒绝和试图排除掉蒙太奇的。如果硬要使用电影词汇的话，平塚的画面是基于空间的连续性与单一性所建立的，所采用的是一种“远摄”的方式。
而平塚与他的弟子棟方志功的作品，也存在着明显的差异性。棟方志功的绘画方式非常独特，他绘制的版画更接近于木刻，而之所以是这样的方式，也许是因为棟方是一个深度大近视眼的关系。而在表现方式上，棟方选择了蒙太奇，也许则是出于对老师平塚的反抗。
平塚晚年的代表作品《镜》系列，则更像是以一种雄辩的姿态来回击他一再反对的蒙太奇。在《镜》作品中，虽然裸体的女性是以蒙太奇的方式描绘的，但是所有出现在画面中的其他图像，都是由空间中放置的镜子反射而来或者是直接放置的一些绘画的画面。也就是说平塚在这里所利用的镜子和绘画作品，是用蒙太奇来反对蒙太奇的立场而存在的。平塚的作品也许永远都不会去试图打破现实空间的连续性。
《镜 Ⅱ》
对于平塚来说，版画不仅是一个空间，它与使用的技法与材料都是一体的，它应当是整合各种元素之后，一个终极质朴的体现，也就是说，版画是一首能够将复杂不断不断地向单纯延伸的情诗。
《镜No.1 波斯更纱》
平塚在大正12年绘制的《披着披肩的女人》中他是这样描述的“这件作品由纸张、木板、刀具、刷子、颜料、拓宝（日本木版画的工具的一种）共同绘制而成，之所以选择这些工具是因为它们与作者的步调一致，是作者试图通过作品而演奏的青春讴歌。”也就是说平塚看来，版画也许会因为它总是会使用多种素材，以及不同制版的关系，而使最终的作品呈现有所偏差，作者演奏的进行曲也许会因为诸多原因而有所消减。版画像是一个压缩装置，将如此多的元素捆绑在一起。
《披着披肩的女人》
平塚从不将版画认为是低于油画或者其他类型绘画的媒介，他总是能够很好地抑制这些不同元素，不同物质之间的差异性，而使他们以一种和谐的方式共存于他的作品中。上文提到的平塚绘画中的保守的空间统一性，也许应当与他一视同仁地看待版画诸多工具材料的思考方式一同进行理解。
但平塚为什么会从需要多个板木才能绘制成型的多色摺转型开始绘制由一个板就可以完成的墨摺版画呢？如果我们换一个角度去思考他的理想目标，就可以清晰地了解到，这种转变存在着一定的必然性。而这种必然性也就是平塚极力坚持的版画拥有一种绝对的单纯性，这一想法引领着平塚不断地去简化版画。
平塚认为兴起于大正时期的创作版画运动（该运动敲掉艺术家是自我表达欲望的唯一创造者，并提倡“自画”，“自我雕刻”和“自我印刷”的艺术原则）起源于平安时代的佛教版画的传入，因此由他自身所引导的创作版画运动则是一种回溯祖先的运动。
《云冈瑞云，蒙疆》1957
因此平塚的墨摺作品是一种超越时空的表现，是对古代日本的复现，无论是战争时期还是战争结束之后，平塚都坚信版画是延续古代以来日本精神的唯一通道。平塚的言论也让人认为，版画是一种有着压缩力学特性的媒介，这些墨摺也成为某些与平塚一样坚信日本精神的人的思想的支撑，被称为思想装置。
平塚的墨摺作品是极致的，那些抽象斑驳的细节的堆积之处放置了月亮的影阔，观众会在这样的自然主义的风景作品中产生一种空间表现的错觉。但画面中所有的细节部分又并不是毫无章法的，它们都按照一种象征体系而存在。
《洛杉矶街头的思念》1962
平塚之所以被称为版画之神，自然与他师恩遍地，发扬版画有关，但在这样的光芒下，他仍能坚持纯化版画这一精神，并贯用一生，这样来说的话，平塚应当是一位幸福的版画家吧。
而平塚的版画与同时代的其他版画家诸如恩地孝四郎、谷中安规、藤牧义夫对于版画媒介完全不同的表现性，也许就是那被称为“近代”的思想的萌芽。
