赵佶是北宋末期竭力提倡写生花鸟的画家，对于人物、山水也无所不能。他的绘画风格基本有二：一是精工富丽的传统，他所临张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》，以及他的《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》等作品，用笔精细，富有艳丽的情调。这种风格对当时画院画家的影响很深。二是用水墨渲染的技法，不甚注意色彩，崇尚清淡的笔墨情趣，这是继承了徐熙、易元吉和崔白等人的绘画传统画法。这种风格的代表作品，有《柳鸭芦雁图》和纯用水墨表现的《斗鹦鹉图》。汤垕在《画鉴》里评论赵佶的画“作墨花、墨石，间亦入神品者”。这种画格直接影响了和他接近的人，一部分是亲王宗室，另一部分是内侍太监，其时宗室太监擅画的特别多，而且画风与画院大不相同。这些人虽身处富贵，但北宋一百多年以来，国势日衰，没落感情就不知不觉地反映到他们的思想意识中来。统治贵族在走向没落的时候，一部分人穷奢极欲，一部分人就附庸风雅，吟诗作画，以潇洒自命，这就是形成这种艺术风格的原因。赵佶的绘画作品在艺术上都达到了较高的水平，成就最大的是他的花鸟画作品。他创造性地运用生漆点睛，高出纸素，几欲活动，为众史所不能。其现存的《腊梅山禽》和《杏花鹦鹉》是两幅很生动的传神佳品，用笔精练准确，描绘出了腊梅、萱草和杏花的形象，塑造了五色鹦鹉和白头翁的美丽的形态，充分表现出了鸟语花香的境界。《芙蓉锦鸡图》这幅名作，着意描写了花枝和禽鸟的动态，芙蓉被锦鸡压得很低，锦鸡双目注意着翻飞的蝴蝶，由于三种形象的联系，产生了更加生动的艺术效果。《池塘晚秋》把直立的荷叶处理在横幅构图中很成功，疏落的布局能传达出深秋的气氛。赵佶的画风，再配以挺秀的“瘦金书体”题款，更能增辉于画的意境。从上述的作品中，都可以看出他那“妙体众形”的深厚功力和高度的艺术修养。赵佶论画，重形似，主张追求细节的毕肖，要求画妙还要真实。要达到这一要求，画家首先需要有深入观察生活的基矗赵佶这样要求别人，当然自己自然是身体力行。邓椿的《画继》里有两则这方面的故事，充分说明了这一点。有一年，宣和殿前的荔枝树果实累累，有一只孔雀展开翅膀正要飞上藤墩，这灵丽的景象叫赵佶和一些画家们看见了，赵佶就命这些画家把这一刹那的情景描画出。不多时，都画成了赵佶一一过目。只见一幅幅画面上，孔雀和荔枝都画得极其生动，富丽，美不可言。然而赵佶却说：画是画得好的，只可惜都画错了。画家们都惊愕不知所以。赵佶便说：“孔雀开屏时，先举了左脚，而你们画中的孔雀却都是先举了右脚，怎么能说对呢？”画家们听了都为之惊服，又一年春天，新建的龙德宫落成了赵佶叫画院里的画家们都来画宫里的屏壁。画家们都十分用心，拿出自己的全副本领来画，然而赵佶看了并不说好。偶然间，他看到一幅月季，高兴起来，问左右这是谁画的？回答说是一个青年新画家。赵佶听了便特别加重了赏赐。当时，画家们都对这件事疑惑不解。嗣后，有一近侍凑一个机会，问起赵佶何故重赏画月季花的少年。回答说：月季花月月开，可是春、夏、秋、冬，清晨、正午、黄昏，它的花瓣、花蕊、花叶的形态与色彩都有变化，不细致观察是绝对画不好月季的。这位画家的月季，画的正是正午时候的状态，所以应该奖励他。这两个故事，说明赵佶是多么注意观察对象，认识对象，对画家们在这方面的要求又是多么严格。
赵佶的绘画作品，根据历来的著录说来，并不太多，尤以山水为最少。据说，赵佶的画上，即使有他的真押、真印，往往仍是画院作品，赵佶不过加押加印而已，所以有不少作品，虽见赵佶的款书，未必是他的手笔，只能称作“御题画”。他对当时不同的画风，能兼收并蓄，所以他的作品，有时迥然不同，邓椿评其“兼备六法”。赵佶的画，虽传世不多，但很分散，有的原作还不易见到，确需认真地加以深入研究。赵佶不仅是一个杰出的画家，也是一个出色的艺术教育家。赵佶继位后，于崇宁三年（1104年）设立了画学，即建立了绘画专业学院。此时，宋代统治阶级不仅建立画院，组织画家进行创作，而是还建立了一个完整的、有系统的、有目的地培养绘画人材的皇家绘画学院。他创办绘画学院，完全是出自他个人对于艺术的强烈爱好。他命人编辑《宣和画谱》，是为满足他对艺术爱好的需要。他经常“自出新意”去要求画师，要“益兴画学，教育众人，如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能。”赵佶这样把绘画并入科举学校制度，以画取士，主要的目的还是想让他在绘画方面的美学思想，得到比较广泛的传播。根据《宋史选举志》关于画学记载，当时这所中国最早的皇家绘画学院，同时也是世界上最早的绘画学院。它有着完整健全的学制和课程计划教学方法，还有一定的招生制度、考试制度和待遇，以及寄宿安排等，这在封建教育史上有着重要的意义。画院的建立，培养出了许多优秀的绘画人材，活跃了当时的绘画创作，并对南宋绘画的发展起到了很大的影响。赵佶在政治上却是一个昏庸无能的帝王，对内残暴，任用蔡京等“六贼”，为一己的享乐、竭力搜刮民脂民膏，抢掠民间财物。他信奉道教，自称教主道君皇帝，在全国各地广造宫观，在苏州先后设置造作局、应奉局，搜刮江南奇花异石，称“花石纲”，劳民伤财，激发起各地农民起义。宣和七年（1125年）金兵第一次南下时，传位给太子赵桓（钦宗），自称太上皇，以“烧香”为名，逃往镇江避祸。靖康二年（1127年）金兵第二次南下破汴京后，与钦宗同时被俘北上，后死于五国城（今黑龙江依兰）赵佶由于身居帝王的特殊地位，有充足的条件和可能了解整个画坛的风尚与艺术成就，使他能充分欣赏和吸收传统绘画之长，尽管有他的局限性，但对当时绘画的发展，所起的作用还是相当大的。其命文臣编辑的《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》等，具有相当的艺术价值，为后世研究宋代的绘画艺术的发展提供了相当可靠的历史依据。
绘画作品欣赏：
此卷前隔水有金章宗（完颜璟）瘦金书“天水摹张萱虢国夫人游春图”题签。天水为赵姓的郡望，此处系指赵佶。卷后有明末清初书画家王铎题跋。此卷曾入金内府，“明昌”诸印玺俱全，现藏辽宁省博物馆。
该字画作品是宋徽宗赵佶30岁时作品，构思别致，只描绘了宫殿的屋顶，画面两侧亦露出宫殿一角，祥云缭绕，可以想像宫殿的繁多雄伟。晴空上有20只丹顶鹤在上下飞舞，有两只立于殿脊的鸱吻上，一鹤稳立、另一鹤则立足未稳，众鹤呼应而生动。属于赵佶绘画中的一件神品。
宋徽宗《十八学士图》画面为典型的文人酬应，内容包括游园、赋诗、奏乐、宴饮，戏马、观鹤，气氛热闹欢愉。画面人物、亭台、器物、笔致细腻，树石、溪山典丽妍雅。众会均备以茶酒、珍馑，士人在溪亭、花石、松竹丛中，品茗酒食、赏景。仆役分备茶酒，方桌腿四面有枨，下有牙条、牙头为饰。桌上置茶具，旁竹编茶笼内摆茶托。立地两面式屏风造型简洁，屏以木为框，上部成直棂门式，下部安板。《十八学士图》画面宏阔的场景，丰富、生动的人物姿态，彰显了当时文人学士轻松愉悦的生活风情。
画卷首隔水，赵佶用瘦金体题“唐十八學士圖”，拖尾跋文分别为赵佶瘦金体自题文字和重臣蔡京书跋《十八学士图》。引首为清高宗乾隆行书跋文。
全图设色艳丽，绘芙蓉及菊花，芙蓉枝头微微下垂，枝上立一五彩锦鸡，扭首顾望花丛上的双蝶，比较生动地描写了锦鸡的动态。这种表现形式，在宋代花鸟画中很是流行。五彩锦鸡、芙蓉、蝴蝶虽然均为华丽的题材，但如此构图便不同于一般装饰，而充满了活趣。加以双勾笔力挺拔，色调秀雅，线条工细沉着;渲染填色薄艳娇嫩，细致入微。锦鸡、花鸟、飞蝶，皆精工而不板滞，实达到了工笔画中难以企及的形神兼备、富有逸韵的境界。画上有赵佶瘦金书题诗一首，并有落款。
此图画秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，是宋以降历代皇室重宝。
作者意旨：借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。
芙蓉锦鸡图》完美地体现出这位极具艺术修养的皇帝的美学思想。全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现，加之色彩晕染得层次清晰，浓淡相宜，富丽堂皇中蕴涵端庄典雅的气质，堪称“形神兼备，曲尽其妙”。就构图而言，画幅左侧集中着芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度。以清瘦劲健的笔体写就的诗文和精致艳丽的图画更是互为辉映，相得益彰。
赵佶传世画作中，可能不全都是他的亲笔之作。《芙蓉锦鸡图》疑为画院中高手代笔，而为赵佶亲加题识，故后世多视为徽宗画。此图所画锦鸡，飞临于疏落的芙蓉花枝梢上，转颈回顾，翘首望着一对流连彩蝶翩翩舞飞。画上有徽宗题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫翳。”其诗意之旨归，尽在画意中。状物工丽，神情逼肖。锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜，精妙入微，每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上，使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分，其关键就在于胸怀修养的内营，运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》，诚然如是。赵佶所为，典雅浓丽，诗意画意，俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作，但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界，仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。
《芙蓉锦鸡图》是中国古代经典名画中的名画，充分表现出作者的独特艺术天赋以及湛的绘画技巧，可以说已经达到了高度成熟的艺术化境。
《听琴图》构图简洁，用笔稍劲健刻露。也可以说是他的自画像，两位听琴的官员中，穿红袍的是宰相蔡京。画卷的顶端有蔡京的题诗。四周苍松耸立,枝干盘回虬劲,藤条缠绕而上;翠竹萧疏,枝叶繁茂,迎风摇曳,风姿绰约。嶙峋怪石上点缀的名贵花卉,与几案上徐徐升起的袅袅烟影相应成趣,既风流萧逸又意境优美,加上严谨工丽的笔墨和妍丽清雅的赋色,使此画呈现出一派古雅、高贵的风格。
《听琴图》轴是一幅优秀的中国人物画。画中主人公，居中危坐石墩上，黄冠缁服作道士打扮。他微微低着头，双手置琴上，轻轻地拨弄着琴弦。听者三人，右一人纱帽红袍，俯首侧坐，一手反支石墩，一手持扇按膝，那神气就像完全陶醉在这动人的曲调之中；左一人纱帽绿袍，拱手端坐，抬头仰望，似视非视，那状态正是被这美妙的琴声挑动神思，在那里悠悠遐想；在他旁边，站立着一个蓬头童子，双手交叉抱胸，远远地注视着主人公，正在用心细听，但心情却比较单纯。三个听众，三种不同的神态，都刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。
这幅画的背景和道具处理得十分简练，主人公背后，画松树一株，女萝攀附，枝叶扶疏，亭亭如盖。松下有竹数竿，苍翠欲滴，折旋向背，摇曳多姿。道具除琴案外，仅一几，几上置薰炉，香烟袅袅。主人公对面，设小巧玲珑山石一块，上有一小古鼎，中插花枝一束，除以上这些外，别无它物。使人感觉到，这是一个高级的园庭，但却经过了作者精心剪裁。所有布景、道具以及次要人物的位置，都是围绕着主人公的演奏而安排的。整个画面的气氛，仿佛使人觉得，在这静谧之中，有一阵阵的琴声，混合着微风吹动松枝竹叶之声，从画中传出。借用白居易的一句诗来形容，其妙处那真是"此时无声胜有声"。画面上方，有"六贼"之首蔡京所题的七言绝句一首，“吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”右上角有宋徽宗赵佶所书瘦金书字体的"听琴图"三字，左下角有他"天下一人"的画押，这样一来，这幅作品就成了他的了。其实这一幅作品是他画院里的画家绘画赵佶本人行乐时的状况。
本画描绘得相当精致，人物表情以及画面气氛，足以引人入胜。通过纤细的技法和迷人的色彩，把作品描绘得工整清丽，神妙无加。但从所流传的赵佶各种画笔看来，以及古人的一切看法，认为此图不是赵佶之手笔，元汤自谓“余自可一望而识”。胡敬曾在他所著《西清札记》中大骂在上面题诗的蔡京，说他公然敢于皇上画笔上面正中题诗，看来是有一定的道理，也是值得分析的。应该说，无论如何蔡京不应该如此“肆无忌惮”地题诗于画之正中，而且还在皇上御笔上方。因此，历代鉴赏家认为《听琴图》并非赵佶之作。然而不管此作是代笔，或者是画院中人的作品，无论如何，它都是一幅“神笔之妙、无以复加”的上乘作品。
《腊梅山禽图》图轴画的是一株腊梅斜出，枝干疏朗有致，枝头宿禽鸟二只，一正一背，奇正相生。由于鸟是画面重心所在，比重较大，故在腊梅根部添画花草二丛，即避免了头重脚轻的弊病，又营造了一派自然生机。画幅左面及右侧用瘦金书分别题款和跋诗一组，成为画面不可分割的组成部分。试除之，皆不妥贴，可悟赵佶的用心所在。
腊梅山禽的左下角有宋徽宗用瘦金书题的五言绝句：山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵，一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国，不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟（长春鸟）、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定，把人们日常生活里，眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里，借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。
柳鸦图》是宋徽宗赵佶绘画风格的代表作之一，原为《柳鸦芦雁图卷》的前半幅。此画主要描绘了一株老柳和四只白头鸦。柳和鸦在笔墨技法上采用了以墨为骨的画法，粗壮的柳根，细嫩的枝条，姿貌丰腴的楼鸦画得都很精细工整。楼鸦双双休息喜戏，形态自在安详。点睛用生漆，更显得神采奕奕。
《柳鸦图》画面在黑白对比和疏密穿插上取得了很大成功。此画工笔和粗笔兼用，墨彩丰富，层次分明，设色浅淡，构图洗练，是传世较可信的宋徽宗真迹。画上印有赵佶“宣和中秘”朱文长方印，半钤明内府“纪察司印”。
图绘折枝杏花两枝，枝头栖五色鹦鹉一只，用笔细劲工致，设色浓丽，与《蜡梅身禽图》相类似，是一种精巧典雅的风格。因有徽宗赵佶的亲笔题词，历来系于徽宗名下，但当代学者普遍认为实出当时画院职业画家之手，体现了徽宗时画院花鸟画创作的水平。画幅的右侧有赵佶瘦金书诗序并诗，其形式与《祥龙石图》相近似，有的学者进而推测此作当为《宣和睿览册》中之一种。画上钤有元文宗“天历之宝”印，清戴明说、宋荦藏印及清乾隆、嘉庆内府鉴藏印，《石渠宝笈初编》著录。 赵佶这幅《五色鹦鹉图》在宋徽宗的作品中是数一数二的代表作。
这幅《五色鹦鹉图》在表现技巧上是比较高的。这张画是一幅重彩，重彩画画成浓重是方便的，但画得很清灵、透明是不容易的。这张画的颜色设计很调和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石绿，因石绿为矿物质颜料，画上容易出现粉气，但它没有这种粉气。鹦鹉背部这一块很淡很薄，笔法显得很生动。树枝的勾线很结实，用笔富有变化。下笔较重，微露钉头，从上往下勾，如果笔法一样是很死板的，但太不相类又不能成为贯通的一枝，而此画树杆中的钉子头有些明显，有些不明显，很随意，有一种自然变化之妙在其中。
宋徽宗最擅长写生书法，精心描绘鹦鹉的侧身英姿，此鸟正栖止于盛开的杏花枝头，显得心满意足，无忧无虑。徽宗此种画法，与南宋花鸟画不同之处在于徽宗无意凭仗夸张性的构图，或刻意制造画面的装饰性与动态来取胜，反而是不假造作，纯任天真，如实画出杏花，鹦鹉自然具有的神姿风采。
赵佶 - 风雨归牧图
赵佶 祥龙石图 北京故宫博物院藏
这幅《祥龙石图卷》让人想起书中提到的花石纲故事。画中仅是一块太湖奇石，绝对是被米芾拜为石兄的品类，成为皇家花园的点缀。这幅画代表了宋代画院的典型风格：注重法度、写实和细腻华贵。赵佶对它做了不厌其烦的深度描写，焦墨勾线渗入深浅墨的渲染，跟著是他的瘦金体题跋，令观者不能不对它另眼相看。
祥龙石图卷分左右两部分，右部画宫苑中一珍奇石头“祥龙石”，左部为赵佶以“瘦金书”所写的题记、题诗。 徽宗皇帝以细劲线条勾勒玲珑剔透奇石的轮廓和纹理，并施水墨层层渍染，表现出石的坚硬和湿润的质感，显得一丝不苟。 而作为皇帝的画家之所以对描绘“祥龙石”如此感兴趣，则如题诗所说，是因为“彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄”。作品具有“瑞应”的象征寓意。
卷首画有一块立状太湖石，石顶端生有异草几株。太湖石宛如一条上下翻滚的蛟龙，其形貌占据了奇石必备的五个审美条件：瘦、漏、皱、透、丑。细看石上，有楷书“祥龙”二字。宋徽宗将此类奇石异草的出现，视为大宋国运之祥兆，赞之“挺然为瑞”，竭尽全力绘之。图左有宋徽宗为祥龙石而作的瘦金体题诗：“祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素，聊以四韵纪之。彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。”署款“御制御画并书”，押署“天下一人”，钤朱文印“御书”、“宣和殿宝”，徐邦达先生认为此印“不佳，真伪待考”（徐邦达《古书画伪讹考辨》），但《祥龙石图》卷被公认为是宋徽宗的真迹。鉴定徽宗真迹的标尺除了瘦金体“御制御画并书”、“天下一人”画押及朱印“御书”和双龙御玺外，书画风格也是一项重要依据，即结合赵宋家族的书画历史特别是徽宗本人的美学思想及北宋绘画的历史发展状况，寻找其中存在的风格上的逻辑关系，再结合当时及晚一辈名人的题识，综合多种因素来判断。
当时的徽宗特别迷恋太湖石，为了加大采运力度，特设苏杭应奉局专门在太湖周围开挖湖石。石工们因长期泡在水里挖石，导致肢体皮肤溃烂。运送巨石时，甚至不惜拆桥过船，靡费国资不计其数。徽宗根据一些湖石的形状封其为“盘固侯”、“蹲螭坐狮”、“金鳌玉龟”等吉祥名号，画中的“祥龙石”可能就是其中的一块。宋徽宗处心积虑地寻找花石纲和各种祥瑞之物，欲借此稳定朝廷、安抚民心，同时也为他提供了艺术创作的素材。在充满了道教神仙思想的宋徽宗看来，描绘祥瑞之物的绘画活动不仅仅是单纯的艺术创作，而且也是祈祷国家和民族福祉的独特形式和粉饰太平的最好的政治工具，《祥龙石图》卷正是这种思想的反映。
有史以来，宋徽宗第一个在艺术创作上实现了诗书画印的完整统一。在《祥龙石图》卷中，徽宗的题画诗不在卷尾，而是作为画面构成的一个部分，这必定是作者将构思和构图同时经营的结果，这在中国绘画史上有着划时代的重要意义。该卷构图极简，用色颇精，格调雅致，具有典型的北宋院体绘画的艺术风格。画家以墨笔层层渲染出太湖石的坑眼，结构分明，笔墨细腻入微，极其工整精雅，极可能是写生之作。该卷钤有元内府“天历之宝”等印玺，拖尾有清代陈仁涛、吴荣光的题跋，《辛丑消夏记》著录。
赵佶 - 柳鸦芦雁图
《溪山秋色图》轴是一副小景画，此画种在北宋末成为宫廷皇室所喜爱的一种风格。本图中实景多被安排在画面左半侧，占据不到二分之一的面积，其余以留白来表现云雾、烟霭和野水。此种设计与北宋初期，取中轴构图的巨轴山水画有所不同，可以见到山水画从雄伟风格转变为带有抒情气氛的趋势。细看《溪山秋色图》这幅画的点景人物，多半描绘渔夫在渔钓或捕鱼的情景，这代表著君子所向往与世无争、远离尘俗的生活典型。此类渔父的画题，在进入北宋之后逐渐流行，成为山水画不可或缺的重要题材。
群山叠嶂被压缩、聚集在画面左上角，已经失去原本撼人的气势，画家使用大量水墨淡染来呈现烟雾迷离的山水景色，颇有韵致，亦能增添画面的流动性。浑圆如云状的山石和蟹爪树是李、郭画派的重要特征，画家宋徽宗以简洁、洗炼的用笔来诠释大师的风格，呈现一种接近文人画家的业余性。列植于平坡、沙渚的群树，枝干挺直，画叶用湿笔点染、树干留白，笔墨中带有拙趣，此类表现与院藏巨然的《层岩丛树图》的林木相似，显示这件作品亦受到江南画风的影响。画中题跋：雨郭烟村白水还。迷离红叶间苍山。恍闻谷口清猿唳。艮岳秋光想像间。
《池塘晚秋图》原名《荷鹭惊鱼图》，现惊鱼段不存，题签后人伪加。卷前有“宣和”一印，后有御押“天下一人”，上钤“御书”葫芦印，其意该幅为宋徽宗之御笔，但御押及印玺，皆拙劣，可能是卷尾遭裁切后，后人加上伪印伪押。依作品来论《百花图》约为南宋之作，而该幅之年代则较早，可置于北宋末。
图绘石崖伸出两根竹枝，两只禽鸟相对栖于枝上，用笔细腻工整，但竹子的枝页、棘条都用色敷染而不勾勒，崖石的画法可见生拙之笔。此作与《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》那种双钩细笔的画法有所不同，与《柳鸦芦雁图》、《池塘秋晚图》的画法也不一致。全画竹草崖石用写意画的方法处理，两小鸟用工笔画的方法绘制。粗细方法互助也显示了徽宗的绘画技艺的高妙。画卷后面有皇室后裔赵孟頫的题跋：“道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动植物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜为世宝。然丛尔小禽蒙圣人所录，抑何幸耶。”
宋人花鸟画都是以小品画见长，又以精细而见功。此画也不例外。在粗略的崖石间伸出两枝翠竹，一上一下形成一个侧着的“V”字。竹枝和竹叶都没有勾勒，此画法与赵佶的《芙蓉锦鸡图》等以往的画作有所不同。翠竹下面的还有一丛荆棘。一上一下的竹枝上停着两只小鸟。下面的那只鸟侧对着人们，它仰着头在看上面的那只鸟。上面的那只鸟腹部正对着人们，头向右侧着，它回望着下面的那只鸟。两小鸟目光相对，互相顾盼，仿佛就差嘴巴一张一合鸣叫的瞬间了。这两只小鸟是画面的主角。看着它们就使人想起杜甫的那句“两个黄鹂鸣翠柳”。不妨换一下，“两只小鸟鸣翠竹”。
《捣练图》是唐代名画，作者是唐代画家张萱，画作原属圆明园收藏。现存的《捣练图》一般都认为是宋徽宗赵佶的摹本。《捣练图》卷是一幅工笔重设色画，表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景；第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景；第三组是几人熨烫的场景，还有一个年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。
《捣练图》工笔重彩，亦系宋徽宗摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物间的相互关系生动而自然。从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各个不一，并且分别体现了人物的特点。人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。
《捣练图》执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首的煽火女童，都生动引人。画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细节，使得所反映的内容，更具有生活气息，人物造型有唐代人物画的共同特点：脸型丰满，设色工丽。
现藏美国波士顿博物馆的《捣练图》卷是一幅工笔重设色画，表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。“练”是一种丝织品，刚刚织成时质地坚硬，必须经过沸煮、漂白，再用杵捣，才能变得柔软洁白。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景；第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景；第三组是几人熨烫的场景，还有一个年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。画家采用“散点透视法”进行构图，把整个捣练的劳动场面分三部分呈现在读者面前。同时，他不单纯图解劳动的程序步骤，而是注重对劳动场面中流露情绪的细小动作的描绘，似求得更好地展示出笔下人物的性格和心理活动。如捣练中的挽袖，缝衣时灵巧的理线，扯练时微微着力的后退。
《捣练图》中几个小孩的穿插，一女孩在煽火时以袖遮面及另一女孩出神地观看熨练等，使画面中的人物与场景真实生动，充满生活情趣。显然，这是画家熟悉生活、认真观察的结果，体现了唐代仕女画在写实方面取得的杰出成就。画家以细劲圆浑、刚柔相济的墨线勾勒出画中人物形象，辅以柔和鲜艳的重色，塑造的人物形象端庄丰腴，情态生动，完全符合张萱所画人物“丰颊肥体”’的特点在技法的运用上也与之相差无几，是人们了解和研究张萱、周昉仕女画及唐代仕女画成就的重要参考资料。
北宋宋徽宗的《捣练图》誓静肢认的宋代工笔人物画的代表作，中国古代书画的稀世珍品，原属圆明园收藏。遗憾的是，这一画作在1860年“火烧圆明园”后被掠夺，流失海外。1912年美国波士顿美术馆东方部部长冈苍天心（日本人）从北京一位贵族手上购买的，并于当年8月正式入藏波士顿美术馆。时隔152年后，《捣练图》回国省亲，在上海博物馆开幕的“美国藏中国古代书画珍品展”上亮相，以庆祝上海博物馆建馆60周年。
〈文会图〉与唐代十八学士图的主题有关，自唐阎立本受命画〈秦府十八学士图〉以来，即为后世画家仿效的题材，历代多有传本。图上有宋徽宗与蔡京的题诗，以古喻今点出宋皇室对文士的重视，更以此作为帝王统治下人才云集的象徵图像。全作用笔俐落，线条间练刚劲，人物面部勾勒细緻有韵，神情雅俊，姿态各异，个性鲜明。竹树之叶用双钩，线条沉著，设色明丽而协调，树石草木背景，用笔亦工整精细，可谓极精妙之能事，充分表现徽宗画院精緻明淨的风格。
《红蓼白鹅图》描绘红蓼一枝红蓼离坡高起。画折叶反正，翻折得势，用粉染瓴，笔意精工之至。白鹅静卧岸边，引颈回眸，造型上健壮肥硕，全画面无论白鹅、蓼花的枝干、叶均用细线双钩、坡岸、水纹钩皴与之笔韵一致，且用淡墨汁绿等层层渲染，精工而丰富，整幅画面意境清旷，幽远辽阔，一派深秋的肃杀气氛，借单纯的物象传出，充分说明这是一张言简意赅的传神妙品，画面唯因年代久远而蓼花红色脱落，似觉美中不足。
本图构图洗炼，形象明快优美，色彩鲜丽，笔致自然，格调也很高简。传为赵佶的绘画作品，多为画院中高手所代笔。此幅作品，可能即为画院中画家所绘制，因此，也反映了这一时期画院的艺术成就与水平。画中无名款，收传印记有“宣和殿宝”、“乾隆鉴藏”等十余印。
《梅竹聚禽图》画的是郊区一景。在轻风徐来时，画家以生动写实，或是多转折、或是流畅的笔法，描绘出梅、竹、荆棘和坡石小草的自然型态，以及栖息其间的绿鸠、楔尾伯劳和鹌鹑，这属于静态的一面；但同时在写生之外，更运用匠心，安排各植物的枝干，弯曲成多道弧线，添加了律动的感觉。而不论静与动，又都在画面上凝结於一剎那间，呈现出一份寧静安详的气氛，是典型表现宋代绘画特色的作品之一。
若再仔细看看画幅的右边，会发现好像有些意犹未尽的感觉。首先是靠边的伯劳被裁切得不太自然；下方宋理宗的殿名印“缉熙殿宝”，在一般的情况下也不该会被裁切到；尤其更特别的是各鸟类都成双出现，却只有鵪鶉是一隻，并面朝外缘，像是在寻找著什么。由於有这些疑点，我们因而推断这幅画可能因為破损，或在重新裱装时右方被裁去了一小段，而成了今天的面目，以致鵪鶉一直在寻觅著牠失去的伴侣！
《梅竹聚禽图》的构图严谨，并且重视描绘物象的准确性，符合宋徽宗画院注重观察写生、讲究师承法度的标准，是一件能够代表“宣和体”的佳作。画面中央，画梅树一株，枝干弯曲而上，后方衬以翠竹棘条，有伯劳、绿鸠、鹌鹑等鸟禽栖身其间。整幅画的构图以S形屈曲的梅干来切割画面，并以成弧形交叉的竹棘增加动态感，布局虽繁密，但不零乱。画家成功将画面物象和布局理想化，创造出一种超乎时空，传达永恒的完美意象。画中的主要物象，均以双钩填彩的方式，生动的描绘出对象的色彩与体积感，给人一种平和，端庄之美。
本幅款识：“御笔”“天下一人”。钤“御书”朱文葫芦形印一方。鉴藏印钤“阿蒙秘笈”。《腊梅秀眼图》图中梅枝瘦劲，枝上疏花秀蕊，一只绣眼俏立枝头，鸣叫顾盼，与清丽的梅花相映成趣。绣眼是一类著名的观赏鸟，眼周有白环。常集成小群，飞止于竹林、树丛间，食昆虫与果实。主要分布于我国长江流域及以南地区。性柔驯，鸣声婉转。此图虽然景物不多，却颇为优美动人。所绘梅花为宫梅，经过不断剪枝，人工修饰痕迹较重。此种梅的画法精细纤巧，敷色厚重，自有一种富贵气息，这样的风格趣味为宫廷所好尚，显然代表了皇家的审美意味。
此作为赵佶画风的名作，可以领略到北宋皇家风格与画院的截然不同的水墨写意。画幅有乾隆御题诗一首，诗堂有乾隆御题“活泼地”。乾隆年间收入清宫，后经嘉庆、咸丰内府收藏，并有咸丰帝和乾隆韵一首。由于原作破损严重，庞氏邀请海派名家陆恢精心对摹两幅，传将原作毁去，现一本于1936年原田尾山（谨次郎）购得携往日本，一本于20世纪50年代由庞家后人捐给国家，收藏于南京博物院。《鹆图》上方有徽宗署“天下一人”押，以押书署款。宋初已有帝王画押，但把押书移到画款上来却还未之闻。以之作为一种题款格式，是书画题款史上的一个饶有兴味的现象，并钤“御书”方印.如此简洁、飘逸的草押之上，却钤一方如此规矩方圆、叠满排密的御玺，其间在格调上的处理，似乎也包含着某种匠心，但不知可是徽宗皇帝的本意？
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