艺术简介
张瑜，女，笔名，海峡，临沂市美协会员，牡丹轩书画院理事 中国墨耕书画院常务理事。小画家美术中心三合校区，广场校区，校长。出生于1980年，祖籍，山东沂水，毕业于曲阜师范大学美术专业，后进修于清华大学美术学院。二十多年的绘画道路上，多方拜师，潜心研究，不断求索，寓中西绘画于一体，形成了自己独特的艺术风格。
近几年从事少儿书画教育，指导的学生多次在全国、省、市少儿书画比赛中获奖。她的国画山水、花鸟等作品，在国家、省、市级画展中多次获奖，作品被港、台及韩国、日本、美国等国家和友人收藏。
作品欣赏
其山水画作勾斫点染、刚健俊逸、浓墨淡彩总相宜。意到笔精、雄秀兼至,表现出了画家深厚的艺术修养及其心手双畅的高妙化境。
其色彩处理于浑厚中透出典雅，体现了其富有现代绘画色彩审美理念与效果。羽墨擅长兼工带写，在多年绘画中逐步形成了自己独特的艺术风格，受到国内外艺术家的一致好评。她创作时布局工整严谨，既遵循国画传统技法，又在创作中融入自己独特的领悟，师法自然，着色浓而不艳，洒脱自然，别具一格。望永攀高峰，再创佳绩！
中国工笔花鸟绘画教程—昙花与芭蕉 【昙花画法】
步骤一：白描勾线， 淡墨勾花，重墨勾叶，中墨枯笔。
步骤二：花头用白粉从尖部倒染（也可整体平涂白粉），叶子用淡墨分染。
步 骤三：花用胭脂分染，叶子罩染绿色，枝干用赭墨皴擦，藤黄染 花。
步骤四：用淡墨统染叶子，赭石勾花蕊，整体调整完成。
【芭蕉的画法】
步骤一：白描勾线，淡墨勾花， 重墨勾芭蕉叶子及干。
步骤二：花冠平涂白粉，淡墨分染叶子（留水线），反叶用墨绿色分染。
步骤三：花的尖部用胭脂分染， 叶子罩染草绿色（花青+藤黄）。
步骤四： 用淡紫色（曙红+酞青兰）勾花瓣之脉，叶子用淡墨统染，调整完成
我不誓静柱石夫，我也没说过画花鸟要会书法
郭石夫
我觉得艺术这个东西是需要一定立场的，如果我们没有一个立场，那么我们就不知道应该怎么去谈，这个立场是文化的立场。另一个是文化，我们的艺术需要一个形式。
我们中国绘画也不仅仅就是文人画，它有很多种类，包括民间的，包括我们农民的画，你能说它不是中国画吗？
其实它也是在中国文化这个土壤里生长起来的一种（绘画），不同层次的绘画。
▲ 春鸣图 | 122.3x122.4cm |
我们今天讲的书法与画的关系，实际讲的就是宋以来的文人绘画的发展，这个发展影响到今天已经有八百年的历史，因此它形成了我们的文化概念，形成了我们的文化立场，形成了我们对于书法，对于绘画，以及它们之间关系的一些内在的美学精神的一种一致性。
▲ 富贵长春 | 178.4x95.7cm |
因此我们这里所说的中国画是这个意义上的中国画，它和书法的关系。如果我们再往前推的话，它也是随着历史的不断发展而发展的一个过程。
▲ 红梅（嫁东风） | 216.3x122cm |
我们刚才谈到了文化立场。专家们都是饱学之士，看了那么多书，不管是从历史的角度，还是从文化的角度，他们把中国的书法跟绘画的关系都说得很透彻，我没有他们那么高的学问，所以我也不可能像他们那么展开去谈，谈得那么深刻。
但是我作为一个实践的人，我就想谈谈我在画花鸟画的过程当中我自己的体会，没有书法基础，写意花鸟画就画不了，就没有办法画，我们且不要谈它的精神内涵，它的文化价值，它的人文价值，我们就谈形式。
为什么？因为这种绘画它是一种书写性的艺术，它是通过书写的这种形式去表现的，最明显的就是画竹子，赵孟頫也谈到画竹子的问题，画竹子离开了书法的笔法，就没有办法画，这是没有办法解决的。
▲ 墨荷 | 138.5x69cm |
所以花鸟画可以说，跟书法的联系是最紧密的，因为它的这种形式是从书法里面派生过来，书法之所以成为艺术，不是书法它是或者不誓静证具的问题，它后面承载着的是文化的精神、人格的表现，是人品格的要求，它之所以能成为艺术，它是承载着人的喜怒哀乐。
▲ 水仙 | 179.2x95.8cm |
所以中国的文人画始终并不强调物象的真实，齐白石有一句话说得非常妙，他说要去掉画家的习气。
▲ 仙寿 | 179.1x95.7cm |
我就想，画家的习气是什么呢？其实画家的习气就是你太能画了，你画什么像什么，你画得都跟真的东西一样，是吧？
你画得活灵活现，都跟真的似的，这样还有什么意义吗？
折射出来背后人的价值是什么呢？就没有了，看不见人。
所以中国画讲看其画如见其人，我看到了这个人的画，我就见到了这个人，这个人是一个什么样的人？
什么样的品格，什么样的审美，折射出来的是这些东西。
▲ 醉春 | 248.5x123cm |
所以它的价值是不言而喻的，可是现在再翻过来说，我们今天谈的问题已经是二十年前、三十年前大家就在谈的问题，不是说今天我们学术才考虑到这个问题，我们就是因为从改革开放以后，由于我们这个教育的断代，我们就觉得我们中国人画的中国画它不像了，它骨子里头不像了，它的精神品格不像了。所以它是一个意化来的过程，我们的绘画更图示化的，更表面化了，更成为一种宣传品了。
▲ 郭石夫册页之一
这个时候，中国绘画的人文精神、人格价值还有没有？现在我们看到，尤其我当了几年全国美展的评委的时候我就看到，我们中国画越来越不像中国画了，我们画的人物，画家都在拿着相片画画，我们大家想一想，这是一个工匠干的事，它就是一个图而已。
▲ 郭石夫册页之二
我想我们的画家修养如果上不去，你的画很难说有什么品格，因为中国人讲绘画理念，它不仅是表面的那些东西，不是讲的类同死物的东西，是不是？
▲ 郭石夫册页之三
文化的立场是很关键的，没有了这个立场，我们一切都无从谈起，我们只有争论来争论去，就好像我刚才谈到戏剧，有时候戏剧改革，但是你想一想，戏剧的形式，每一种戏剧的话，都有它自己固定的形式和它的形式美，我们讲京剧，京剧是什么？有人问什么是京剧，我跟你讲京剧就是戏剧二黄，没有了戏剧二黄它就不是个京剧，我们讲中国的文人绘画的这条脉络，如果抽掉了书法的内涵，抽掉了书法的线的意识的感觉的话，它就不再是这个东西了，它是另外一回事，它好与坏，那是另外一个判断的标准。
▲ 郭石夫册页之四
究竟怎样读懂黄宾虹？
每一位画家作画都有自己的特点，比如傅抱石，大家都认为傅抱石是用毛笔画画的，但是没有人真正看到过傅抱石如何完成一幅画。我曾经问过傅抱石的研究学者萧平，他说看到过傅抱石作画，但是那是在大庭广众之下，没画好就带回去了。所以这是一个谜，如果你不了解他，你怎么能分辨他画的真假呢？实际上傅抱石的画有非常特殊的制作过程，他的画室不允许别人进去，画桌上不仅仅有毛笔，还有电吹风、电熨斗、丝袜筋、破抹布……乱七八糟像杂货店一样，这些都是他作画的工具。而黄宾虹不用丝袜筋，也不用电吹风，他就用一支破笔，而且不洗笔。
一、画面中的 气
黄宾虹晚年眼睛不好，上图画作是他创作于这一时期的。我们看画面特点好像是在涂鸦，上面都是点点线线，看不到形。再仔细看看，会发现其中有一个特点：里面的点和点，线和线之间是脱离松开的，留有白的空隙。从视觉上，线和线之间通过白会产生一个张力，这就是黄宾虹讲的“气”，所谓“气韵生动”。董其昌认为气韵是不可捉摸的，黄宾虹却觉得气韵是可以接触，可以看到的，白的地方就是气韵。
二、黄宾虹艺术的核心：内美
“看画如看美人，其风骨须在机体之外。今人看古迹，先必求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。”
——（元）汤垕
黄宾虹艺术的核心问题在于注重内美，内美和外美之间有很长的过渡期。下文将尽量依据可操作性原则，提供一种不抽象的讲法，从点和线等具体问题来分析黄宾虹的绘画，探讨黄宾虹的绘画在传统和现代中间所起到的桥梁作用。●（宋）陈师道——诗文宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻不俗。（《后山诗话》）
●（明末清初）傅山——学书之法：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。（《霜红龛集》）
●（明末清初）余绍祉——（书）外示粗丑之容，中藏举臼之力，其色不足以充闺阁侍儿，其德能驱天下美妇人而役之。（《晚闻堂集》）
●（清末）刘熙载——（书）丑之极处即美之极处。（《艺概·书概》）
黄宾虹：“内美外美，美既不齐。丑中有美，尤当类别。参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续；齐而不齐，是为内美。”
早在古代，中国的大家对关于丑的审美就有研究。明末时期更是出现了研究“丑”的风尚。黄宾虹把这个观点从书法引进到绘画，认为丑之极点就是美之极点。
高尚的美经常带着丑的意味的。打个比方：如果一个人长得很漂亮，毫无缺点，第一眼看肯定是美的，如果她或他没有脑子，没有修养，那么你看第二眼、第三眼的时候就不一定是美的。而有些第一眼觉得不美的，多看看会发现它内在的魅力。黄宾虹的画，特别是晚年创作的，常常表现为一种丑的形态，可以这样讲：丑是他晚年绘画的特性，这个丑是内在美的一种体现。
黄宾虹对于传统下的功夫是巨大的，他每天都要动笔，因为在他的绘画里，没有一笔是没有来历的，一点一横，莫不取自古人。
攻略一 | 笔墨中的 点
“中国文人画兴盛年代，看画的好坏，甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。”
——摘自黄宾虹《中国绘画的点和线》
“作画用笔切忌描、涂、抹，花卉尤重点笔，古曰‘点染’。”一点要有黑点白点，犹如人之眼睛有瞳光，没有瞳光的是瞎子，没有白的点是“瞎眼点”。——黄宾虹
点是中国画里最基本的东西，书法的点和绘画的点是一样的，里面大有学问。通过对点的判断，基本上可以对黄宾虹的画作做一个基本的鉴定。过去鉴定画首先是看画中的点，由点可以判断这个人画画的功力。很多假画的点都是随意点的。黄宾虹画的点是极有讲究的，它有方向，有张力，它有头、有腰、有根，也有精神。黄宾虹称笔根为“草根”，他西湖艺专的学生马彬先生就回忆到他课堂上大讲这个问题。
我们看看古人怎么画点的。这是巨然的点，这个点是有方向的，黑的地方是笔锋所在，白的地方是笔根所在，一点点下去，前面是黑的，后面是白的，就像一笔产生了黑白两点。黄宾虹讲：“点有黑白。”一点而又黑白，这个很考验画家的基本功，我们可以借这个方法判断黄宾虹画的真伪。
再看别的画家，这是王蒙的破笔点，白点黑点非常清晰，一点点点出来的。
这是沈周的点。这个点是有神态的，前面有锋，当中有腰，后有笔根，点的边缘是毛的，中锋用笔才会出现的毛边。黄宾虹在给学生段无染讲过，被记载下来，说北京鉴赏家以点近方为判断沈周画的真假。
文征明的点则像飞翔的鸟群，是有节奏的，和沈周的点形态不一样，但精神誓静植通的。
这是邹之麟画的点，像钉子一样钉上去。
这是渐江的点，都是如出一辙。
这是程邃的点。点在他的画中占有重要作用。黄宾虹的点来自程邃为多，亦极传神。
石涛的点是有小尾巴的。
潘天寿的渍墨点分两点，先点淡的，再加浓的，由两笔完成。黄宾虹的渍墨点是一点出来的，中间是黑的，边上是带墨韵的。
这是黄秋园的，缺点是有点平铺直叙的感觉。
上图黄宾虹的点就是非常讲究的例子。
攻略二 | 黄宾虹 用笔 的特点
黄宾虹作画时执笔的姿势很特殊，他的笔杆和笔锋的运动方向是相反的。
执笔法有三种，龙眼、象眼、凤眼，邓石如和包慎伯的执笔方法就是属于凤眼法，黄宾虹也是，这是碑学执笔。龙眼执笔不适合逆锋的施展，凤眼执笔就如意多了。刻碑的刀如果是按照刻字的方向运作，是刻不出来的，要刻下去必须反方向地刻，碑学运笔的原理也是一样的。碑学讲究书写性，运笔如逆水行舟，黄宾虹作画逆锋的运用很多，逆锋是很不好掌握的，现在很少人有这样的功夫。
黄宾虹速写像，作者不详，创作年份大概在1954年。
黄宾虹非常推崇包世臣的《艺舟双楫》，他认为这本书揭露了绘画的奥妙，这里面讲的就是碑学运笔。
“锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。是以指得势而锋得力。”
——
包世臣《艺舟双楫》
“绘画与书法息息相通，得于魏碑之中，如《艺舟双楫》之论用笔方法，加以分析条理，证明蹊径，易于入门，亦为要务。”
——黄宾虹与郑轶甫书
“《艺舟双楫》系包慎伯得邓石如之传而发明书法秘诀，前人所不言，在于各人之心领神悟。 此书出板，书画家之秘钥尽显，所以道咸中文艺高于前人。”——黄宾虹与汪聪书
“包慎伯著有《艺舟双楫》，古来笔墨口诀，昭然大明于世。”——《画学篇释义》
笔杆朝你行走的反方向移动的时候，毛笔全都铺开了，形成万毫齐力，八面锋就出现了，东西南北都已经有了。黄宾虹运笔的时候也会用转笔，这也影响他作画的线条，笔握在在黄宾虹手里像杂技演员对待道具一样，是灵活的。转笔实际上是转笔杆。黄宾虹说：“古人书画，诀在转笔。”黄宾虹当着学生面示范转笔法。他在笔杆顶上插一小纸条，画的时候那小纸条就随着转动。他说写篆书尤其得转笔，但不可做作成江湖气。转笔的本质是积点成线，颜真卿和怀素在论述的时候，提出了“屋漏痕”，就是破屋子遇到下雨天，漏水了，墙上的水断断续续往下落，形容下笔的线条要像屋漏痕，带一点涩，带一点挣扎。对于转笔，黄宾虹还有一比：元代书家鲜于枢一日凭窗眺望，见雨后泥淖，车不得行，车夫转动车轮而行，由此悟通，书法大进。
感受一下：
攻略三 | 黄宾虹作画的 习惯
材料篇
● 对笔要求高，一般用七紫三羊，施色用羊毫。
● 学画用粗纸。画画用的最好是旧纸，新的火气大。画花卉尤其要好纸。
● 颜料多自制。石绿用绿山石磨碎。石青刮自祖宗像。赭石用虞山产地石头自磨，较市面上买的为红。胭脂是明代宫内搽脸用的。花青用的是染坊用的花青碎子。
题款篇
● 黄宾虹题画的时候从来不题“宾虹作”，他只题“宾虹画”或者“宾虹画并诗”，如果题了“黄宾虹作”，这种情况一般是画面上的诗是他题的，画不是他画的，这是他的习惯。
黄宾虹如何教学生
● 教学生画画，先学画格子
● 磨墨过程是练习腕力，握得紧，向里使（逆时针方向），要平要匀
● 把小的古画原作借给学生回家临摹。
● 有学生学他的画，他不同意：不要专门学我，各家各法都要学，各人有各人的面貌，各人有各人的好处，学画要路子宽一点才能学得东西。（以上参考宋若婴夫人所述）
“润含春雨，干裂秋风” 是怎么产生的？
黄宾虹晚年的时候讲过焦墨的画法，焦墨的画法有几个变化，可以参照他40年代的作品去了解。作画的过程大致是这样：先用浓墨、淡墨交替着画，趁墨将干未干之时，蘸焦墨以渴笔法扫，扫到淡墨的地方，画面上就产生了破墨效果，像没干透的那种——我们所说的“润含春雨”；焦墨扫到浓墨的地方，就会产生干爆的效果——“干裂秋风。”所以黄宾虹40年代时期，特别他眼睛不好之前，不少作品都有扫过的痕迹，“润含春雨，干裂秋风”就是这样产生的。
体会一下：
还原黄宾虹作画的 过程
画家方增先曾经现场看过黄宾虹示范画画，据他回忆：黄宾虹来画画的时候自己带了笔和墨，因为黄宾虹对墨的要求非常高，他用的墨像男高音一样有八个度上去的，如果墨色带灰，就“唱”不高了，所以他的墨大都是自制的。还有一种是鸦片战争以前嘉庆朝的墨，黑的不得了。有时候假画和真画放在一起对比，光看墨色就一目了然。当时黄宾虹蘸了墨开始在宣纸上画，东画西画，画半天不知道在画什么，画到笔干了画不出了，也不去蘸墨，而是把毛笔放到杯子里吸水，然后再画，这一回，墨色就是从淡到浓了，反过来的。他像画油画一样，油画是要整体来画的，而且是从浓到淡的，不是一开始就加白颜料。黄宾虹一开始就直接上浓墨，从整体到局部，这个习惯颠覆了中国画的以往的做法。
李可染 榕湖夕照 约2.8平尺
李可染有一次去请教黄宾虹，那时候李可染正在画积墨山水，但发现积到后来都“闷”掉了，不透气。问黄宾虹，黄宾虹说：“你看我的眼睛。”李可染一下子懂了。黑如眼珠而不闷的原因，是因为眼睛里有一束光，所以，李可染的画面里，即便画的很黑很黑，却总有一束光，整个画面就活起来了。李可染画面中所表现的光，是有借鉴西画中光影的画法，而黄宾虹画面中，则表现为气。
黄宾虹 策杖访友图 约4.4平尺
