在中国绘画发展历程中，意大利人郎世宁和他的“新体画”格外引人注目。
中国宫廷院画肇始于五代，成熟于两宋，元明二代有所损益。到了清代，西洋传教士的到来，使得传统画法出现了较大的革新，产生了清宫洋风画，也被称为新体画。
宋 佚名 《出水芙蓉图》 绢本设色
23.8cm×25.1cm 故宫博物院藏
新体画既不是对西方写实主义的全盘接受，也不是对传统水墨的小修小改，而是结合了中西绘画的特点，依据清代皇帝的喜好而产生的新派宫廷绘画。
新体画的关键构建者是出身于意大利米兰、在中国清廷供职达51年之久的郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）。
清 郎世宁 《百骏图》 绢本设色
94.5cm×776.2cm 1728年 台北故宫博物院藏
清 郎世宁 《百骏图》（局部）
郎世宁在中国供职历经“康雍乾”三朝，深受历代皇帝重用。他的绘画作品不仅符合帝王的审美，而且完成度很高，常常超出赞助人的预期，新体画的特点与风格也正是在这一次次的合作与碰撞中逐渐形成的。
清 郎世宁《孔雀开屏图》328cm×282cm
台北故宫博物院藏
雍正元年（1723），郎世宁接受了一项任务，要绘制雍正偏爱的祥瑞题材的作品。此刻，可谓是郎世宁新体画的形成期。
他最早接到的任务是绘制《桂花玉兔月光画》，可惜这幅作品没有保存下来，原貌不可考。
清 郎世宁《仙萼长春图册之豆花》 绢本设色
33.7cm×28.4cm 台北故宫博物院藏
现存最早的带有郎世宁签名和日期的作品是《聚瑞图》。作为对新帝登基的恭贺，这幅作品因其特殊的政治寓意受到了皇室的重视，后来的帝王也在作品上留下了观赏印，并且将它收录在《石渠宝笈》中。
清 郎世宁 《聚瑞图》 绢本设色 173cm×86.1cm
1723年 台北故宫博物院藏
还有一幅创作于雍正二年（1724）十月的立轴《嵩献英芝图》，这一祥瑞图是为庆祝皇帝万寿节所绘，上面写有郎世宁的创作时间和署名。
此外，从现存的图画和档案来看，郎世宁在雍正时期绘制了很多静物画，意图大多是展现福泽祥瑞。
在《嵩献英芝图》中，可以看出郎世宁对新体画静物题材的探索。画作近景丰富错落有致，局部细致的光影效果显示出扎实的造型能力，树木山石和水流的画法融合了中西绘画的优点，同时，画作很好地利用了绢本的中性灰色彩，紫色的花朵和红色的灵芝点缀得恰到好处。这种中国传统的宫廷绘画有着很大的区别。
清 郎世宁 《嵩献英芝图》 绢本设色
242cm×157cm 1727年 故宫博物院藏
雍正三年（1725），皇帝关注到郎世宁的作品，并且直接提出修改意见。这对郎世宁来说，开启了新体画创作的另一征程——如何在遵循绘画规律的基础上，能够满足皇帝的偏爱与喜好。
郎世宁的创作经历并非一帆风顺，他需要不断地揣摩符合皇帝要求的审美样式、构图和风格，并且不断地满足修改要求。但相应地，郎世宁也在不断地接受皇帝的指导和指正，和帝王主导的审美风尚融合的更加紧密，作品也渐入佳境。
《瑞谷图》完成于雍正五年（1727）八月，由皇帝亲自颁示，带有胤禛亲笔小楷和玉玺两枚。
清 郎世宁 《瑞谷图》 绢本设色 56cm×170cm
1727年 中国第一历史档案馆藏
清 郎世宁 《瑞谷图》 （局部）
清 郎世宁 《瑞谷图》 （局部）
此时的欧洲已经进入由华托开启的“洛可可”时代，在此之前，郎世宁的故乡——米兰盛行的是文艺复兴之后的矫饰主义和巴洛克画风，特别誓静肘影大师丁托列托和卡拉瓦乔的风格。即便是延续拉斐尔和提香画风的普桑，在明暗处理上也非常具有戏剧感。
郎世宁的新体画因为要照顾到雍正帝静谧朴素的审美倾向，在色彩和造型上去除了欧洲矫饰主义强调的笔法和明暗冲突，也没有跟随“洛可可”使用艳丽明快的色彩，而是回归到了接近拉斐尔的绘画样式。
融合中西方绘画特质、符合中国宫廷审美的新体画，就这样逐渐成形了，并且得到皇室的喜爱和推崇，影响了随后的中国绘画的发展。
清 郎世宁 《乾隆皇帝大阅图》 绢本设色
332.5cm×232cm 故宫博物院藏
到了乾隆朝，郎世宁开始承接大量肖像、历史和静物画的绘制工作，甚至还有雕塑和建筑的任务，可见他和他倡导的新体画风格在宫廷之中已被深度认可。
这种风格既有别于西方，在东方也独树一帜；既表达了清代宫廷的雍容气度，也体现了郎世宁作为一名画家对隽永之美的追求，树立了他在世界美术史上的独特地位，也是中西视觉文化交流的成果之一，成为中国绘画史上绕不过去的一处“西洋景”。
粉彩陶瓷艺术有着不可估量的历史价值，它以粉润柔和、色彩丰富、秀丽雅致的艺术特色，数百年来一直在唤起人们的无限美感，影响着瓷都一代接一代的陶瓷绘画大师及广大爱好者不断耕耘，不断传承，不断发展。
弘仁为人心静
他的山水可称得上“冷若冰霜”！
文章来源_网络
弘仁（1610—1664），明末清初画家。本姓江，名韬，字六奇，一作名舫，字鸥盟。安徽省歙县人。法名弘仁，号渐江学人、浙江僧，又号无智。后人称他为梅花古衲。此图所绘为弘仁的诗友香士的书斋。简陋的茅舍与阵设衬托出主人品格的高洁与孤傲，虚堂静敞，门外二树枯槎直指苍穹，一湾清浅的溪流江集成潭，环绕在高低错落的岩石间，水波不兴，犹如主人不逐名利的平淡心境。石边，水际短荻丛生，清润可爱，为这幽寂的贫士生活增添了几许生趣。
弘仁，少年孤贫性癖，事母以孝闻。自小就喜欢文学，绘画一生从不间断。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师。云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、白岳之间。弘仁是“新安画派”的奠基人。他和查士标、孙逸、汪立瑞等四人被称为清初“新安四大家”，也称“海阳四大家”。张庚在《国朝画征录》中说：“新安画多宗清（倪瓒）者，盖渐师道先路也，”画史上称弘仁、髡残、石涛、八大为画坛“四僧”。代表革新的一派。清顺治十三年（1656）由闽返歙，往西干五明寺。画从宋元各家入手，万崇倪瓒画法，为新安画派奠基人。画师古人。更师造化。返歙后每 岁必游黄山，以“江南真山水为稿本”，曾作黄山真景50幅，笔墨苍劲整洁。富有秀逸之气 ，给人以清新之感。其《黄山松石图》亦伟俊有致，不落陈规。所作《晓江风便图》写浦口 景色，笔墨贺劲，兼用侧锋，是其晚年代表作。行书法颜真卿，楷书学倪云林， 得其神韵，亦工诗，后人辑成《画偈集》148首。
早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，今所见作品如《清溪雨霁》、《秋林图》、《古槎短荻图》等，取景清新，都有云林遗意。就题画诗中，也充分表露了他对倪瓒的崇拜，“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。他在构图上洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，由于他从黄山、武夷诸名山胜景中汲取营养，重视师法自然，因此，作品格调不同于倪瓒，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。直师造化，而别开生 面，真实地传达出山川之美和新奇之姿，他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息。如故宫博物院藏《西岩松雪图轴》，笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。弘仁以画黄山著名，“得黄山之真性情”，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。与石涛、梅清成为“黄山画派”中的代表人物。查士标在题弘仁山水画云：“渐公画入武夷而一变，归 黄山而一奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。
弘仁《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。山水画之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。同时弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”这就构成了弘仁山水画的基本特色。
中国宫廷院画肇始于五代，成熟于两宋，元明二代有所损益。到了清代，西洋传教士的到来，使得传统画法出现了较大的革新，产生了清宫洋风画，也被称为新体画。
宋 佚名 《出水芙蓉图》 绢本设色
23.8cm×25.1cm 故宫博物院藏
新体画既不是对西方写实主义的全盘接受，也不是对传统水墨的小修小改，而是结合了中西绘画的特点，依据清代皇帝的喜好而产生的新派宫廷绘画。
新体画的关键构建者是出身于意大利米兰、在中国清廷供职达51年之久的郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）。
清 郎世宁 《百骏图》 绢本设色
94.5cm×776.2cm 1728年 台北故宫博物院藏
清 郎世宁 《百骏图》（局部）
郎世宁在中国供职历经“康雍乾”三朝，深受历代皇帝重用。他的绘画作品不仅符合帝王的审美，而且完成度很高，常常超出赞助人的预期，新体画的特点与风格也正是在这一次次的合作与碰撞中逐渐形成的。
清 郎世宁《孔雀开屏图》328cm×282cm
台北故宫博物院藏
雍正元年（1723），郎世宁接受了一项任务，要绘制雍正偏爱的祥瑞题材的作品。此刻，可谓是郎世宁新体画的形成期。
他最早接到的任务是绘制《桂花玉兔月光画》，可惜这幅作品没有保存下来，原貌不可考。
清 郎世宁《仙萼长春图册之豆花》 绢本设色
33.7cm×28.4cm 台北故宫博物院藏
现存最早的带有郎世宁签名和日期的作品是《聚瑞图》。作为对新帝登基的恭贺，这幅作品因其特殊的政治寓意受到了皇室的重视，后来的帝王也在作品上留下了观赏印，并且将它收录在《石渠宝笈》中。
清 郎世宁 《聚瑞图》 绢本设色 173cm×86.1cm
1723年 台北故宫博物院藏
还有一幅创作于雍正二年（1724）十月的立轴《嵩献英芝图》，这一祥瑞图是为庆祝皇帝万寿节所绘，上面写有郎世宁的创作时间和署名。
此外，从现存的图画和档案来看，郎世宁在雍正时期绘制了很多静物画，意图大多是展现福泽祥瑞。
在《嵩献英芝图》中，可以看出郎世宁对新体画静物题材的探索。画作近景丰富错落有致，局部细致的光影效果显示出扎实的造型能力，树木山石和水流的画法融合了中西绘画的优点，同时，画作很好地利用了绢本的中性灰色彩，紫色的花朵和红色的灵芝点缀得恰到好处。这种中国传统的宫廷绘画有着很大的区别。
清 郎世宁 《嵩献英芝图》 绢本设色
242cm×157cm 1727年 故宫博物院藏
雍正三年（1725），皇帝关注到郎世宁的作品，并且直接提出修改意见。这对郎世宁来说，开启了新体画创作的另一征程——如何在遵循绘画规律的基础上，能够满足皇帝的偏爱与喜好。
郎世宁的创作经历并非一帆风顺，他需要不断地揣摩符合皇帝要求的审美样式、构图和风格，并且不断地满足修改要求。但相应地，郎世宁也在不断地接受皇帝的指导和指正，和帝王主导的审美风尚融合的更加紧密，作品也渐入佳境。
《瑞谷图》完成于雍正五年（1727）八月，由皇帝亲自颁示，带有胤禛亲笔小楷和玉玺两枚。
清 郎世宁 《瑞谷图》 绢本设色 56cm×170cm
1727年 中国第一历史档案馆藏
清 郎世宁 《瑞谷图》 （局部）
这幅画被认为是雍正与郎世宁的“合笔”之作，其职能是宣示雍正的执政功绩，夸耀祥瑞。清 郎世宁 《瑞谷图》 （局部）
清 郎世宁 《瑞谷图》 （局部）
此时的欧洲已经进入由华托开启的“洛可可”时代，在此之前，郎世宁的故乡——米兰盛行的是文艺复兴之后的矫饰主义和巴洛克画风，特别誓静肘影大师丁托列托和卡拉瓦乔的风格。即便是延续拉斐尔和提香画风的普桑，在明暗处理上也非常具有戏剧感。
郎世宁的新体画因为要照顾到雍正帝静谧朴素的审美倾向，在色彩和造型上去除了欧洲矫饰主义强调的笔法和明暗冲突，也没有跟随“洛可可”使用艳丽明快的色彩，而是回归到了接近拉斐尔的绘画样式。
融合中西方绘画特质、符合中国宫廷审美的新体画，就这样逐渐成形了，并且得到皇室的喜爱和推崇，影响了随后的中国绘画的发展。
清 郎世宁 《乾隆皇帝大阅图》 绢本设色
332.5cm×232cm 故宫博物院藏
到了乾隆朝，郎世宁开始承接大量肖像、历史和静物画的绘制工作，甚至还有雕塑和建筑的任务，可见他和他倡导的新体画风格在宫廷之中已被深度认可。
这种风格既有别于西方，在东方也独树一帜；既表达了清代宫廷的雍容气度，也体现了郎世宁作为一名画家对隽永之美的追求，树立了他在世界美术史上的独特地位，也是中西视觉文化交流的成果之一，成为中国绘画史上绕不过去的一处“西洋景”。
粉彩陶瓷艺术有着不可估量的历史价值，它以粉润柔和、色彩丰富、秀丽雅致的艺术特色，数百年来一直在唤起人们的无限美感，影响着瓷都一代接一代的陶瓷绘画大师及广大爱好者不断耕耘，不断传承，不断发展。
魏柳扬 钟馗嫁妹图 瓷板
陶瓷器型各式各样，有圆、方、短、凹、凸等之分，根据不同的画面选择不同的造型以及合理的色彩搭配，加以设计艺术装饰使其达到更加完美的效果，根据不同的陶瓷器型，考虑适合的装饰器型的题材。毛光辉 四季花鸟 瓷板
粉彩绘画方面多考虑色彩的合理搭配，粉彩素有“色彩淡雅、粉润柔和”之称。在突出主题画面这一环节上，除了在线描装饰上突出主题画面，在色彩上同样要突出主题画面。江振声 兰亭雅集 瓷板
工艺制作上，粉彩瓷复杂细致，细数起来有多道工艺流程，诸如擦灰、打底、干填、接填、洗染等等等等，但这些也仅是制作的一部分工艺，粉彩在制作时会发生微妙的变化，制作的时候还要事先画一个小瓷牌进行试烧，以便于借鉴，提高效果。邓学贤 群鱼戏水 瓷瓶
粉彩绘画制作工序复杂，分工却很具体。一般人物的填法主要考虑人物衣裙色彩的搭配，再则填人物一定要懂得历史典故，才能把画面填得合情合理，使人感到真实。徐小明 七贤雅集 瓷板
花鸟的填法就同中国工笔花鸟着色相似，花鸟粉厚、质感强、生动自然，因鸟有呜、宿、食之态，花有春、夏、秋、冬之分，就随着各种不同画面的气象要求，充分发挥粉彩填色所有的艺术效果。邹达怀 花好月圆 瓷板
山水的填法，也不一样，填山水的先决条件要懂得画意，理解画意；首先对画的底稿要研究，怎样着色才能达到最佳效果，反则颜色填的再平，也不能填出艺术性高、效果好的作品。李亚男 春江柳堤人陶醉 瓷板
弘仁为人心静
他的山水可称得上“冷若冰霜”！
文章来源_网络
弘仁（1610—1664），明末清初画家。本姓江，名韬，字六奇，一作名舫，字鸥盟。安徽省歙县人。法名弘仁，号渐江学人、浙江僧，又号无智。后人称他为梅花古衲。此图所绘为弘仁的诗友香士的书斋。简陋的茅舍与阵设衬托出主人品格的高洁与孤傲，虚堂静敞，门外二树枯槎直指苍穹，一湾清浅的溪流江集成潭，环绕在高低错落的岩石间，水波不兴，犹如主人不逐名利的平淡心境。石边，水际短荻丛生，清润可爱，为这幽寂的贫士生活增添了几许生趣。
弘仁，少年孤贫性癖，事母以孝闻。自小就喜欢文学，绘画一生从不间断。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师。云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、白岳之间。弘仁是“新安画派”的奠基人。他和查士标、孙逸、汪立瑞等四人被称为清初“新安四大家”，也称“海阳四大家”。张庚在《国朝画征录》中说：“新安画多宗清（倪瓒）者，盖渐师道先路也，”画史上称弘仁、髡残、石涛、八大为画坛“四僧”。代表革新的一派。清顺治十三年（1656）由闽返歙，往西干五明寺。画从宋元各家入手，万崇倪瓒画法，为新安画派奠基人。画师古人。更师造化。返歙后每 岁必游黄山，以“江南真山水为稿本”，曾作黄山真景50幅，笔墨苍劲整洁。富有秀逸之气 ，给人以清新之感。其《黄山松石图》亦伟俊有致，不落陈规。所作《晓江风便图》写浦口 景色，笔墨贺劲，兼用侧锋，是其晚年代表作。行书法颜真卿，楷书学倪云林， 得其神韵，亦工诗，后人辑成《画偈集》148首。
早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，今所见作品如《清溪雨霁》、《秋林图》、《古槎短荻图》等，取景清新，都有云林遗意。就题画诗中，也充分表露了他对倪瓒的崇拜，“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。他在构图上洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，由于他从黄山、武夷诸名山胜景中汲取营养，重视师法自然，因此，作品格调不同于倪瓒，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。直师造化，而别开生 面，真实地传达出山川之美和新奇之姿，他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息。如故宫博物院藏《西岩松雪图轴》，笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。弘仁以画黄山著名，“得黄山之真性情”，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。与石涛、梅清成为“黄山画派”中的代表人物。查士标在题弘仁山水画云：“渐公画入武夷而一变，归 黄山而一奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。
弘仁《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。山水画之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。同时弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”这就构成了弘仁山水画的基本特色。
