一首诗的死去大抵是这样的：没有人将它用文字记录下来，传唱它的人也越来越少；即使记录成了书，阅读它的人逐渐淡忘将之束之高阁落满灰尘。
而那些还活着的诗都有着强大的生命力，它们有的如利剑直戳人心让你无法忘记这种感觉，有的如美酒后劲十足不由得时常回看，有的让你一拍大腿心想“为什么作者要看我的日记”，总之，有共鸣有感触，作者所表达的是当下也是未来。
沙鸥的诗读来就是这样的感觉，爱情、亲情、友情，三十年前的他用最意想不到的诗句来形容人世间最普遍的情感。作为读者来说，即使斗转星移，依然能将其中的温情深深体会。作为沙鸥的儿子和本书编者的止庵或许能将这些生命力的来源说得更清楚吧。
却说我平日读书，觉得一部作品就像一个人一样，自有其一定的寿命。论家喜欢讲过去某部作品或某位作家“不该被忘记”，其实如果这个人的作品真的丧失了生命力，他被后来的读者忘记也不足为奇。我们读书，不是因为这本书曾经重要，而是因为它依然活着。对于一位作家来说，作品在其身后依然活着比仅仅本人名列文学史重要得多。而这并不能靠反复出书或如我之辈的鼓吹来实现，一切须交由时间予以检验。人们常把作品有没有生命力与其是否属于经典混为一谈，但这并不完全是一码事。一本书拥有经典的名号，好比附加了一重保险，即使已经失去生命力，也还能继续存活一段时间，读者对于“经典”往往有着某种惯性般的迷信。好在经典并不是随便封许的，我们也无法轻易断言尚未被公认为经典的作品具有经典的品质。有的作品一写出来就是死的；有的作品则借助某些别的理由显赫一时，待到这种外在因素的影响消失，这些作品也就死了。我更留意的是非经典作品所真正具有的生命力。非经典作品的生命力需要由读者去发现，而这首先需要作品具备可被发现的品质。说到底，一部作品的生命力取决于作品自身。前面提到不失新意，似乎稍嫌笼统，但在某种意义上大概是作品仍然具有生命力的表现。写作不可趋“新”，而作品未必不能常新。至于所选收的父亲的诗是否确实如此，尚待更多读者的认可，但无论如何，我们打算编辑的不是纪念集或资料集那类东西。不妨说明一句，父亲早已不是名人，这些诗也不是名作，在我看来说不定是好事。理想的阅读方式，本来就该将作者一概当作无名氏，将作品全部视为新作，也就是说，既不管作者享年长短，际遇好坏，身份高低，也无论写作过程艰难容易，以及作品向来声誉怎样，地位若何。了解这些或许对阅读不无助益，但从根本上讲无关乎一部作品的评价，亦无关乎判断它是否具有生命力。
不过这里所涉及的体裁是诗，又平添了一重困难：诗人与读者之间必须建立“什么是诗”的共识；这一共识先于写作与阅读而存在，它体现于写作，完成于阅读乃至其后进一步的体会中。倘若缺乏共识，则彼此风牛马不相及。这与小说、戏剧有些差别，而与音乐、绘画——尤其是现代绘画——约略相近。只有真正建立了这种共识，才能讨论一首诗是否具有生命力的问题。
父亲晚年写文章说：“诗，表现诗人的人生体验和审美情趣。”这在他不仅是提出一种理论，也是对毕生创作实践的总结。而所涉及的两个内容，恰恰与作品的生命力密切相关。诗人的人生体验，并不等同于他自己的生活经验，而是基于这一经验又有所超越，是属于人群乃至人类的一种共同体验。这样诗人所写出的作品才既是真切的，又能够与经历、际遇各不相同的读者达成契合，读者从中所了解和理解的，就不仅是作者个人，甚至可能包括读者自己。至于诗人的审美情趣，则更应强调独特性，但终究还是要与读者产生共鸣。审美情趣范围宽泛，写成诗则体现在几个方面，一是字面的美，即诗人写下来呈现给读者的一切，以这里所选的诗为例，包括字、词、句，诗行的分割，错落的排列，分节，等等；二是内容的美，包括形象或意象，情绪，感情，这是借助字面塑造和表达的；三是意境的美，乃是由形象或意象、情绪、感情相互融合而产生，进而通过读者的联想和想象来完成。意境就是阅读一首诗之后留在读者心中的那个境界，比诗人写出来的字面与内容要宽广深远得多。通常说的诗意，主要是意境。意境为一切诗歌所均应具备，而不仅属于中国传统诗歌的范畴。对于一首诗来说，审美情趣是前提，它可以单独存在，人生体验则根植于审美情趣，二者最终是融为一体的。
以上所谈，主要是在空间意义上考虑人生体验和审美情趣，作品要具有生命力，还应该从时间意义上加以把握。诗所表现的人生体验和审美情趣，需要具有一种超前性。显然，诗人今天写出了与明天的读者共有的人生体验和审美情趣，明天的读者才会去读他的诗；如果诗人写的只是今天的人生体验和审美情趣，明天的读者就未必读了；如果诗人写的只是昨天的人生体验和审美情趣，那么不仅明天的读者不要读，恐怕今天的读者也未必读了。不过明天的读者会读的诗，后天的读者却不一定要读，所以人生体验和审美情趣还需要具有一种持久性，这样才不至于随着时间流逝而丧失价值，沦为一般性的，常识性的，不再值得一读的东西。既超前又持久的人生体验与审美情趣，就是作品具有生命力的保证。然而因为诗人在今天写的是明天乃至后天的人生体验和审美情趣，这样的诗在当时也许不被接受，但有可能得到后人的理解。无庸讳言，这就是我们挑选篇章的标准，也是出版这本书的理由。
父亲一九三九年首次发表作品，直到临终前不久还在创作，说得上经历了漫长的岁月。此次所选仅限于其一生最后九年所作“新体诗”的范围，而这也只保留了三分之一，至于先前人们多少熟知的“八行诗”，则一首未选。实际上，父亲的“八行诗”与“新体诗”乃是历来诗歌常见的两种写法，用他自己的话讲，分别是“表现客体”与“主体外化”。前者“诗中都有客体的真实的形象”，后者“客体的形象却模糊了，意象成了形象的主体”；前者“每首诗大致都在一个规定的、或大或小的情景中展开”，后者“不受时间与空间的约束，各节之间跳跃很大，仿佛缺少逻辑的联系，这就使得诗从一个平面进入多层面，从单一的直线变为曲线”，一言以蔽之，其一从客观世界发现诗意，其一由主观世界创造诗意。如何真正继承中国古代诗歌的传统，汲取其精髓，是父亲从一九五○年代起就一直在追求的，这一传统从《诗经》到《古诗十九首》再到唐诗，可谓达于极致，而“八行诗”正是从唐人绝句发展而来。如果有机会，父亲的“八行诗”也许可以另选一本集子。但这一写法到后来也有流弊，即如他本人所说，“八行诗写了将近三十年，本来是一个新东西，也形成一个约束自己的套子。太顺手了。仿佛有许多瓶子，不同类型的题材，会习惯地对号入瓶，而很快成诗”。我曾写文章说，诗既是一种不同寻常的体验方式，又是一种不同寻常的思维方式或语言方式，而从根本上讲，这乃是一回事，因为这一思维方式如果不诉诸语言它就不是诗，同样如果仅仅停留在语言层面它也不是诗。前面讲的大致可归纳为“新”“深”和“美”，还需添加一个“奇”，也就是打破习惯的、常规的体验逻辑、思维逻辑和语言逻辑。而这所涉及的不仅是诗的意境、内容和字面，还包括创造者与现实世界，与自己的内心世界，以及与创造物之间的关系。在我看来，父亲一生的作品中，要属“新体诗”最能体现这一点。
诗从“表现客体”转变为“主体外化”所涉及的问题很多，最重要的是意象的运用。只有引入意象，以诗来表现人的内心世界才真正成立。有几点可以稍作说明。第一，意象就本质而言是一种物象，其不同于一般物象之处，在于写作时不是直接取自现实，而是由诗人的意绪调动其生活与知识的积累创造而成；直截了当地讲，诗人不是看见什么写什么，而是想到什么写什么。意象要用得新鲜，与诗人的意绪对应得准确，并非容易之事。意象既然来自诗人的意绪，就还存在深浅轻重的差异。第二，在一首诗里，意象之间有着非现实性的关系。也就是说，当物象不再共存于一个现实的情景之中或惯常的逻辑之中，它们就都成了意象。一首诗的每一节如此，节与节之间也是如此。诗中的意象表面看可能是不连贯的，每个意象的出现似乎也是突兀的，但彼此在情绪上是互相联系着的，在意思上也是不可分的，共同达成了一个新的境界，那仿佛是诗人内心的写照。第三，诗的意象的寓意应该具有多重指向。前面谈到意象的深浅轻重，也与此密切相关。意象如果只有确定、单一的所指，很容易成为对某种意念的图解。诗中每个意象都不是单独存在，而与其他意象构成联系，这种联系也不宜过于简单明了。所以不可能是一个意指着一个象，一定是一意多象和一象多意的。——这么讲只是为了阐述方便，在诗中意与象根本是不可分离的，分离了就不叫意象了。第四，一首诗的篇幅容或相当，运用意象却有多寡疏密的区别。古人讲的“清空”“质实”，实际上就是不同的意象密度。“清空”至少有一部分来自读者对诗中意象间空隙的感觉，而意象密集即“质实”却也能产生另外一种审美效果。“清空”“质实”并没有高下之分，完全是不同风格，不同的人生体验和审美情趣的体现。父亲的“新体诗”比他自己以前的“八行诗”，比他同时代别人的诗，比今天一些诗人的诗，意象相对来得密集一些，这增加了诗的复杂性和容量，他一向主张的“短诗不短”，也因此而落到实处。
父亲的“新体诗”，从内心写到现实，从人生写到历史，他写爱情，也写风景，有抒情诗，也有叙事诗，说得上是蔚然大观。尤其值得留意的是，在这里诗人的审美情趣，或者直截了当地说诗人关于“美”的认识，较之既往明显有所演变，有所拓展。“八行诗”还基本上限于传统的美，倒不一定非得以善为美，但总归是正面的，积极的，和谐的，健康的；“新体诗”则突破了这一樊篱，表现的是一种现代的美。这尤其见于他最重要的作品《寻人记》。《寻人记》是父亲整整一生深切体验的结果，这是一部漫长的心灵史，真正的主人公是“失落”——在每一首中它以不同的色调、在不同的场景中出现，最终构筑了一个可以完整概括历史与时代的精神形象。组诗的最后五分之一是在作者身患绝症后写的，对“死”的感受强化了整部作品的悲剧背景，我简直觉得它有一种面临毁灭的美，一种死亡的美。
父亲所说“诗，表现诗人的人生体验和审美情趣”，很大程度上是通过反复修改自己的作品完成的。他每有新作先写在随身携带的小本子上，逐字逐句修改后抄到大本子上再修改，然后抄到稿纸上，以后若是出书再作修改，直到最后还要在校样上修改。用他的说法就是：“随意写诗，刻意改诗。”关于改诗，他说，“首先，从构思上审视”，“其次，从语言上审视”，“最后，在意境上审视”。只有组诗《无限江山》是个例外。这是他病危住院后口述给我的，若我不在他就一遍遍背诵以免忘记，给我念时常常哽咽落泪，身体过于虚弱，所念的诗句渐渐变得不确定，变得含糊，我需要一再追问才得以记录。末了一首《松花江夕照》作于去世前两天，我次日的日记写道：“父亲从今天起头脑不甚清楚，昨天口述的恐怕是绝笔了。”这组诗没有完成，更没机会推敲，但其中却描绘了诗人“临终的眼”里所映现的世界的景象。
这本书只选了父亲最后九年的诗，换句话说，这样的诗他不过写了短短九年就去世了。但从父亲的一生来看，却不失时机但也相当充分地更接近于自己所预期的高度，更接近于纯粹，使自己的创作得以真正成其为创作。对父亲来说，这样的机会在他此前的大部分创作生涯中其实根本就不存在，无论客观上还是主观上。然而父亲的确抓住了这个机会，这九年所写的诗达到了他一生的最高成就。类似这种机会真乃可遇而不可求，对我们的上一两代，我们这一代以及我们的下一代来说，都是如此。
简介：沙鸥1939年即已开始诗歌创作，但在一生的最后九年间，却放弃了一直采用的八行体诗，创作了大量的现代诗，共七百余首。本书所收就是从这一部分诗作中精选而成。
“写作不可趋‘新’，而作品未必不能常新。”这些诗虽然写在将近三十年前，如今读来却毫无隔阂之感，而且会深感契合共鸣，能获得今天的读者尤其是年青读者的欢迎。它们真正地跨越了时间，具有强大而新鲜的生命力。这些诗想象瑰丽，构思奇特，意境深远，沉郁顿挫，堪称中国新诗史上真正的传世之作。
有雨季情诗、给你、失恋者、一个花荫中的女人、寻人记、哑弦、无限江山七辑。诗人用自己奇崛的想象和冷峻的用词，构建了一个深挚郁热、幽美奇逸的文学世界。
而那些还活着的诗都有着强大的生命力，它们有的如利剑直戳人心让你无法忘记这种感觉，有的如美酒后劲十足不由得时常回看，有的让你一拍大腿心想“为什么作者要看我的日记”，总之，有共鸣有感触，作者所表达的是当下也是未来。
沙鸥的诗读来就是这样的感觉，爱情、亲情、友情，三十年前的他用最意想不到的诗句来形容人世间最普遍的情感。作为读者来说，即使斗转星移，依然能将其中的温情深深体会。作为沙鸥的儿子和本书编者的止庵或许能将这些生命力的来源说得更清楚吧。
我的父亲和他的诗
一九九四年冬天父亲去世后，我编了一部《沙鸥诗选》交付出版，他一生的主要作品均收录在内，对于作为诗人的父亲算是有所交待。我想二十年后再来重读他的诗，看看到时印象如何。前些日子整理家中旧物，翻出不少父亲的原稿，忽然记起已经超过当初与自己那番约定好几年了。于是放下手边的事情，将所能找着的父亲的作品按先后顺序重新读了一遍。我感觉其中有一部分仍然不失新意，虽然它们全都写在将近四分之一世纪以前，而作者若还活着就快到一百岁了。我担心有后台喝彩之嫌，又拿给几个喜欢诗的年轻朋友去看，他们此前大概不曾读过父亲的诗，甚至未必知道他的名字。结果各位的看法与我相仿，因此更有了给父亲新出一本诗集的机缘。但由我着手取舍总归为难，遂把遴选之事托付给亚非兄，我向来佩服他关于诗的眼光。待他编好，我略做增删，就成了这本书。书名是父亲诗作《桌边》中的一句，那首诗没有入选。却说我平日读书，觉得一部作品就像一个人一样，自有其一定的寿命。论家喜欢讲过去某部作品或某位作家“不该被忘记”，其实如果这个人的作品真的丧失了生命力，他被后来的读者忘记也不足为奇。我们读书，不是因为这本书曾经重要，而是因为它依然活着。对于一位作家来说，作品在其身后依然活着比仅仅本人名列文学史重要得多。而这并不能靠反复出书或如我之辈的鼓吹来实现，一切须交由时间予以检验。人们常把作品有没有生命力与其是否属于经典混为一谈，但这并不完全是一码事。一本书拥有经典的名号，好比附加了一重保险，即使已经失去生命力，也还能继续存活一段时间，读者对于“经典”往往有着某种惯性般的迷信。好在经典并不是随便封许的，我们也无法轻易断言尚未被公认为经典的作品具有经典的品质。有的作品一写出来就是死的；有的作品则借助某些别的理由显赫一时，待到这种外在因素的影响消失，这些作品也就死了。我更留意的是非经典作品所真正具有的生命力。非经典作品的生命力需要由读者去发现，而这首先需要作品具备可被发现的品质。说到底，一部作品的生命力取决于作品自身。前面提到不失新意，似乎稍嫌笼统，但在某种意义上大概是作品仍然具有生命力的表现。写作不可趋“新”，而作品未必不能常新。至于所选收的父亲的诗是否确实如此，尚待更多读者的认可，但无论如何，我们打算编辑的不是纪念集或资料集那类东西。不妨说明一句，父亲早已不是名人，这些诗也不是名作，在我看来说不定是好事。理想的阅读方式，本来就该将作者一概当作无名氏，将作品全部视为新作，也就是说，既不管作者享年长短，际遇好坏，身份高低，也无论写作过程艰难容易，以及作品向来声誉怎样，地位若何。了解这些或许对阅读不无助益，但从根本上讲无关乎一部作品的评价，亦无关乎判断它是否具有生命力。
不过这里所涉及的体裁是诗，又平添了一重困难：诗人与读者之间必须建立“什么是诗”的共识；这一共识先于写作与阅读而存在，它体现于写作，完成于阅读乃至其后进一步的体会中。倘若缺乏共识，则彼此风牛马不相及。这与小说、戏剧有些差别，而与音乐、绘画——尤其是现代绘画——约略相近。只有真正建立了这种共识，才能讨论一首诗是否具有生命力的问题。
父亲晚年写文章说：“诗，表现诗人的人生体验和审美情趣。”这在他不仅是提出一种理论，也是对毕生创作实践的总结。而所涉及的两个内容，恰恰与作品的生命力密切相关。诗人的人生体验，并不等同于他自己的生活经验，而是基于这一经验又有所超越，是属于人群乃至人类的一种共同体验。这样诗人所写出的作品才既是真切的，又能够与经历、际遇各不相同的读者达成契合，读者从中所了解和理解的，就不仅是作者个人，甚至可能包括读者自己。至于诗人的审美情趣，则更应强调独特性，但终究还是要与读者产生共鸣。审美情趣范围宽泛，写成诗则体现在几个方面，一是字面的美，即诗人写下来呈现给读者的一切，以这里所选的诗为例，包括字、词、句，诗行的分割，错落的排列，分节，等等；二是内容的美，包括形象或意象，情绪，感情，这是借助字面塑造和表达的；三是意境的美，乃是由形象或意象、情绪、感情相互融合而产生，进而通过读者的联想和想象来完成。意境就是阅读一首诗之后留在读者心中的那个境界，比诗人写出来的字面与内容要宽广深远得多。通常说的诗意，主要是意境。意境为一切诗歌所均应具备，而不仅属于中国传统诗歌的范畴。对于一首诗来说，审美情趣是前提，它可以单独存在，人生体验则根植于审美情趣，二者最终是融为一体的。
以上所谈，主要是在空间意义上考虑人生体验和审美情趣，作品要具有生命力，还应该从时间意义上加以把握。诗所表现的人生体验和审美情趣，需要具有一种超前性。显然，诗人今天写出了与明天的读者共有的人生体验和审美情趣，明天的读者才会去读他的诗；如果诗人写的只是今天的人生体验和审美情趣，明天的读者就未必读了；如果诗人写的只是昨天的人生体验和审美情趣，那么不仅明天的读者不要读，恐怕今天的读者也未必读了。不过明天的读者会读的诗，后天的读者却不一定要读，所以人生体验和审美情趣还需要具有一种持久性，这样才不至于随着时间流逝而丧失价值，沦为一般性的，常识性的，不再值得一读的东西。既超前又持久的人生体验与审美情趣，就是作品具有生命力的保证。然而因为诗人在今天写的是明天乃至后天的人生体验和审美情趣，这样的诗在当时也许不被接受，但有可能得到后人的理解。无庸讳言，这就是我们挑选篇章的标准，也是出版这本书的理由。
诗从“表现客体”转变为“主体外化”所涉及的问题很多，最重要的是意象的运用。只有引入意象，以诗来表现人的内心世界才真正成立。有几点可以稍作说明。第一，意象就本质而言是一种物象，其不同于一般物象之处，在于写作时不是直接取自现实，而是由诗人的意绪调动其生活与知识的积累创造而成；直截了当地讲，诗人不是看见什么写什么，而是想到什么写什么。意象要用得新鲜，与诗人的意绪对应得准确，并非容易之事。意象既然来自诗人的意绪，就还存在深浅轻重的差异。第二，在一首诗里，意象之间有着非现实性的关系。也就是说，当物象不再共存于一个现实的情景之中或惯常的逻辑之中，它们就都成了意象。一首诗的每一节如此，节与节之间也是如此。诗中的意象表面看可能是不连贯的，每个意象的出现似乎也是突兀的，但彼此在情绪上是互相联系着的，在意思上也是不可分的，共同达成了一个新的境界，那仿佛是诗人内心的写照。第三，诗的意象的寓意应该具有多重指向。前面谈到意象的深浅轻重，也与此密切相关。意象如果只有确定、单一的所指，很容易成为对某种意念的图解。诗中每个意象都不是单独存在，而与其他意象构成联系，这种联系也不宜过于简单明了。所以不可能是一个意指着一个象，一定是一意多象和一象多意的。——这么讲只是为了阐述方便，在诗中意与象根本是不可分离的，分离了就不叫意象了。第四，一首诗的篇幅容或相当，运用意象却有多寡疏密的区别。古人讲的“清空”“质实”，实际上就是不同的意象密度。“清空”至少有一部分来自读者对诗中意象间空隙的感觉，而意象密集即“质实”却也能产生另外一种审美效果。“清空”“质实”并没有高下之分，完全是不同风格，不同的人生体验和审美情趣的体现。父亲的“新体诗”比他自己以前的“八行诗”，比他同时代别人的诗，比今天一些诗人的诗，意象相对来得密集一些，这增加了诗的复杂性和容量，他一向主张的“短诗不短”，也因此而落到实处。
父亲所说“诗，表现诗人的人生体验和审美情趣”，很大程度上是通过反复修改自己的作品完成的。他每有新作先写在随身携带的小本子上，逐字逐句修改后抄到大本子上再修改，然后抄到稿纸上，以后若是出书再作修改，直到最后还要在校样上修改。用他的说法就是：“随意写诗，刻意改诗。”关于改诗，他说，“首先，从构思上审视”，“其次，从语言上审视”，“最后，在意境上审视”。只有组诗《无限江山》是个例外。这是他病危住院后口述给我的，若我不在他就一遍遍背诵以免忘记，给我念时常常哽咽落泪，身体过于虚弱，所念的诗句渐渐变得不确定，变得含糊，我需要一再追问才得以记录。末了一首《松花江夕照》作于去世前两天，我次日的日记写道：“父亲从今天起头脑不甚清楚，昨天口述的恐怕是绝笔了。”这组诗没有完成，更没机会推敲，但其中却描绘了诗人“临终的眼”里所映现的世界的景象。
这本书只选了父亲最后九年的诗，换句话说，这样的诗他不过写了短短九年就去世了。但从父亲的一生来看，却不失时机但也相当充分地更接近于自己所预期的高度，更接近于纯粹，使自己的创作得以真正成其为创作。对父亲来说，这样的机会在他此前的大部分创作生涯中其实根本就不存在，无论客观上还是主观上。然而父亲的确抓住了这个机会，这九年所写的诗达到了他一生的最高成就。类似这种机会真乃可遇而不可求，对我们的上一两代，我们这一代以及我们的下一代来说，都是如此。
简介：沙鸥1939年即已开始诗歌创作，但在一生的最后九年间，却放弃了一直采用的八行体诗，创作了大量的现代诗，共七百余首。本书所收就是从这一部分诗作中精选而成。
“写作不可趋‘新’，而作品未必不能常新。”这些诗虽然写在将近三十年前，如今读来却毫无隔阂之感，而且会深感契合共鸣，能获得今天的读者尤其是年青读者的欢迎。它们真正地跨越了时间，具有强大而新鲜的生命力。这些诗想象瑰丽，构思奇特，意境深远，沉郁顿挫，堪称中国新诗史上真正的传世之作。
有雨季情诗、给你、失恋者、一个花荫中的女人、寻人记、哑弦、无限江山七辑。诗人用自己奇崛的想象和冷峻的用词，构建了一个深挚郁热、幽美奇逸的文学世界。
