先后出版《传好画选》、《阚传好画集》《中国当代青年美术家—阚传好画集》。
己 亥
正 月
廿 六
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志在林泉，笔墨应象
文 / 王振华
山水园林之趣是中国人与自然之间的不解之缘，互通心力的画感，逍遥意象突破常规的画家内心呈现，从有意识到无意识的呈现，好的水墨从来都是人趣与天趣的统一，风格追朔不甚有趣的表现手法，打破了传统绘画贯穿西洋画风，不失传统的绘于传好自己的自足性。
《雪韵清晖》48 x78cm
纸本 2018年
决定了此时的学术完全可以无所依傍，多发个臆想的特点，冬夏有雪的情形“非妄也”，符合凡山川之灵气触兴云雨，济万物皆神韵，则相形更为短促，若我们将精力集中于此，国画中的镜面影像，有种海市蜃楼一般，停留在城市之中，皆能惊人的城市表现手法，难以相信其为画作。对云技的仿作也稍隔一尘，处理比较实，传好的文人绘画在城市题材安顿自己的灵魂，他的画常常表达这忘怀一切融入宇宙的境界。
《春花月夜白》48 x78cm
纸本水墨 2018年
胡儹宗评讲过“高逸诗中画，清新画里诗”。渗透着普通人的温情，艺术中有一种深沉的人性关怀清澈情怀，是他为人为艺的重要特色充满了盎然的生活意味，朴素的情怀，读他的画，沏一壶茶，随着笔触漂流，传好的画是“会心”的感觉，绘画是心灵的影响，不是眼中的三景，是种个体生命感的“视觉笔记”，也只是一个借喻而已，画那种真实的生命冲动，有如王微之所说“乘兴而来，兴尽而返，”在画的追求这“隐”的世界，以笔墨为基础，脱略具体的空间形式，让城市“真”趣露出来整个画面创造一个“无隐”的世界，整个画面有一种云闲水远无限的生机，构图虽繁密，但誓静证整细致。
《诗白晴雪满地春》48 x78cm
纸本水墨 2018年
以具象再现技法来描绘幻境般的景色，逼使观者产生一种暧昧难辨的感受，真实感与不真实感互相交替，“布置绝不摹古”，无法归诸为心灵想象的飞跃。云雾弥漫飘渺于空陵之间，因而造成空间上的分割感，精细描绘的楼阁与桥梁追求感官形式的超越，进入一种抽象的的存在状态，洞天仙境的描写与叙述，便颇富感官性的意象，投诸我们的知觉感官。
《半山清韵半山晴》48 x78cm
纸本水墨 2018年
传好的画面借着双股力量的交替表达了内心隐居的单纯面，以及画镜与社会疏离的双重主题，真实与虚幻之间来去自如，选择性的运用幻觉技法以赢得观者的视觉信任，跨入以一个系统水墨实验方式来探究自然现象的门槛，虽古风摹古，为依据却创作出了全新意象，诸如几何思维性的书法性及简约的表现法，画面的气质，脱去匠意，在自然形象与纯粹的绘画形式之间，找到了一种将古韵摹古搬到了城市之中，一种不妥协的冲破保守极端的表现。绘画中，传好画面的线条几何纯粹的特质，是否该理解为对城市感观的刺激，创造出一种重叠的量感，意味着画家也是表现“非时间性”，如同拉起了一道屏障，将岁月隔去，将尘氛荡去，将一切外在宣闹都除去，惟留下这清澈的初心，呼应之声对境界创造的重视。
《故园春雪》48 x78cm
纸本水墨 2018年
有隐逸文化的艺术角度，充分的表现了传好的“清高”高度出世表的追求，体现出了轩逸的品性“文人气”“朴素”“浅素”平易近物等的特点，在渐近生活中体会真实平常才真实，平和才是清高，才是追求根本的内心体现，不以画为画事的天真的画家，略显拘谨，却又放旷风度，书生本色，清澈情怀，为人为艺的重要特色即使传好喜欢画的寒冬雪景，气象萧瑟冷逸的意味，更多表现的是清澈澄明，将常景提升为圣境，执着地追求崇高，“求会心”物我相对的关系，自我创造宇宙中心心灵的守望，人心灵内在世界的迷妄造成放下心来，都与自己近而亲，所以浑然与万物同体的大快活境界。
《雪韵晴晖》48 x78cm
纸本水墨 2018年
正可谓“所在等虚无”不断变化过程中环节，有见地，有形可象的绘画形式，去幻有真，非幻无以见真城市为幻，环境为幻，无从确定都是幻有，不断变化穿插的环节，虽有而无，可声遇飞云，意入苍穹，可连于幻阔，世景真幻追求的“幻”与“真”性之间的深层联系，在画面中设色之致，但恨不得古人三味，不复传好求于形外“脱略形似”或“残山剩水”心灵的“汗漫之游”真实的生命感觉裸露的表达了觉性和智慧，而不是涂抹山川秀丽，关键不是形式感而是真实意义，自此艺然已水墨丹青。2018年9月
阚传好作品赏析
▲《青山绿水有可人》78x48cm
纸本水墨 2018年
▲《江天春远》78x48cm
纸本水墨 2018年
▲《晴空碧池映清辉》68x68cm
纸本水墨 2018年
▲《乡间春雪月夜白》68x68cm
纸本水墨 2018年
▲《浩然春雪》180x120cm
纸本 2015年
▲《高原春》180x120cm
纸本 2014年
▲《苏醒》140x160cm
纸本 2015年
▲《天连碧水碧连天》150x210cm
纸本 2018年
▲《苍山映晖》210x180cm
纸本 2018年
▲《美丽天津》200x120cm
纸本 2018年
说起绘画中的空间布局，我们可能首先会想到的西方绘画中立体空间带给人们的真实感。其实在中国传统绘画中，画家对空间的观察和表达也有着独特的思考。如凭借“裸眼3D”被大家认识的倦勤斋“通景画”，用透视和借景的方式营造出了富有层次的空间，体现出清朝宫廷画中西交融时期的特点。
故宫倦勤斋的天顶画与全景画
早在宋朝，画家们就意识到空间营造在绘画中的重要性，以及营造出的独特审美趣味。而元朝的王渊，因其花鸟画中独特的空间铺陈，开创了引领一个时期的“新图式”。王渊，字若水，号澹轩，关于他的生平记载并不多，学界普遍认为他活动于元代中后期，在当时被冠以“当代绝艺”的称号，所画的山水、人物、花竹、翎毛一一精妙。
元 王渊 《芙蓉图》 纸本水墨
38.6cm×57.8cm 美国弗利尔美术馆藏
他幼年跟随赵孟頫学画，受其影响甚深。在人们眼中，这是一位扛起赵氏“复古主义”大旗，以“若无古意，虽工无益”之“师古”观作为毕生艺术追求的画家形象也逐渐浮出水面。
王渊笔下的墨花墨禽最为人称道。《桃竹锦鸡图》是他的代表作，画面焦点为正中央的锦鸡。
111.9cm×55.7cm 故宫博物院藏
以锦鸡为中心，可以看到艺术家一种别具意味的经营安排——画面向水平与垂直两个方向铺陈。
水平方向可以看到景物一层层向远景消退……近景的湖石、禽鸟、花树、翠竹，远处若隐若现的溪流，这几种物象通过前后遮挡的模式排列。画家为了使画面不至过于呆板，在局部还试图打破这种层叠关系。
《桃竹锦鸡图》 近景局部
《桃竹锦鸡图》 中
前后遮挡的物象
王渊最常使用的方法是在湖石上表现各种孔洞，观者的视线可以穿透湖石上的孔隙，从而也就贯通了湖石前后的两层空间。
如果把湖石理解为将画中空间分割成前与后的屏风，便可以发现，它营造了一个非常巧妙的空间环境——雄鸟在屏风前接受外界的审视，而雌鸟则退居屏风之内。
《桃竹锦鸡图》中的湖石孔洞
《桃竹锦鸡图》中景禽鸟
围绕一座湖石，生发出阴与阳、虚与实、上与下、内与外、向与背、俯与仰、主导与从属等多重空间关系，而这些关系似乎又可以与中国古代社会传统伦理纲常观念下的家庭关系暗合。
而最后一层，溪流将把我们的视线进一步引导向远方。画面隐没在一片令人神往的冥冥薄雾之中。
《桃竹锦鸡图》中的虚与实
《桃竹锦鸡图》远景局部
此外，画家通过一种高低错落的形式把观者的视线从地面一步步引向空中，从近景的湖石到雄鸟与雌鸟，再到高耸的竹与花树。
这些物象随着距离的退远，也在不断向纵向拉伸——画面中越靠后的物象其绝对与相对高度都愈发高耸。
《桃竹锦鸡图》中高耸的竹与花树
通过这种方式，画家把我们的视线逐渐引向天空，最后在树梢，引颈向天的麻雀似乎在提示我们，虽然画幅边缘截止，但画中的意境将继续由此向天空延展。
无独有偶，《竹石集禽图》在空间营造模式上与《桃竹锦鸡图》形成了一种巧妙的呼应模式。
137.7cm×59.5cm 上海博物馆藏
但是画面中仍有一些问题很值得考虑，尤其是画家所表现的主体禽鸟的体态，两幅画互为“呼应”——
- 《桃竹锦鸡图》雄鸟身体朝向画面内部，雌鸟身体向右而头部转向画面左侧。
- 《竹石集禽图》则刚好相反——雄鸟面向观众，雌鸟身体向左，头部向右，雄鸟前后对调，雌鸟左右对调。
王渊 《桃竹锦鸡图》（左）与《竹石集禽图》（右）局部对比
两者的创作时间相隔仅有短短五年，因而可以从这两张画作中发现画家在笔墨与空间构成等方面创作思路的一致性。
这种巧妙的位置经营模式在王渊的作品中被一再地重复着，比如《花竹锦鸡图》轴，画法精工典丽，勾勒细谨，有黄筌、黄居寀一派遗法。
175.7cm×10.1cm 故宫博物院藏
西蜀画家黄居寀《山鹧棘雀图》的空间营造模式：画面单纯朴质、静谧安详，没有寒风凛冽与伯劳鼓噪，物象只是简单地叠放罗列，较少穿插错落。
97 cm×53.6cm 台北故宫博物院藏
从王渊的作品中可以看出王渊对黄氏父子风格的接纳与吸收是极其深刻的，进而也可以管中窥豹，追溯王渊在《桃竹锦鸡图》等花鸟画风格中流露出的师古态度。
113.2cm×32.2cm 美国明尼阿波利斯博物馆藏
花鸟画发展至宋代已然趋于臻善，其繁复绚丽者不胜枚举，而王渊却并未选择这类风格。王渊作品中颇为一致的那种层次分明、质朴单纯的空间营造模式，可以折射出他“复古主义”的艺术追求。
其次，元代“竹石图”类绘画在文人士大夫圈子的流行，使以王渊为代表的职业花鸟画家尝试如何将传神逼肖的翎毛与竹石图相结合。
这样的创新无疑是成功的：一方面为传统花鸟加入文人所推崇的清雅格调与韵致，另一方面又给竹石图平添了一份“动静相宜”的色彩。
本文改编自《月明十二楼——解读元画》中
《花间幽鸟爱幽栖 拣得春风最好枝——读王渊<桃竹锦鸡图>》一文
