大家去中国画展厅欣赏的时候，不知道有没有这样的经历：想欣赏，找不到抓手；想夸赞，又无从下嘴；看展牌吧，又总是有一些陌生的术语挡路。
其实，在这些术语中，有一些词汇的出现频率是很高的，比如绢本、设色、工笔和写意等等。而你只要掌握了它们，便可以更好的欣赏和理解这些作品。
了解一下，下次看展就能用上啦！
绢本
范宽 《溪山行旅图》
绢，在国画中读四声，常被误读成一声。绘在绢、绫、丝织物上的字画，称为绢本，在画面中能看到明显的横竖交错的纺织痕迹。代表作是北宋范宽的《溪山行旅图》。区别于绢本，纸本是在国画中最常使用的材料。以纸为底，所绘制的就称之为纸本。
设色
张萱《捣练图》局部
设色这个词经常与“绢本”、“纸本”合用，出现在国画的基本信息展示牌中。设色就誓静助画中晕染彩色的意思，一般画面中只要出现彩色，就可以说是设色作品。与设色相反的是“水墨”，指画面中不出现彩色，或者极少出现彩色的，以墨色为主绘制的作品。
渲染
清 吴石仙 国画
中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，增添质感和立体感，加强艺术效果。亦可作“设色”解。清代恽寿平谓：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至著色，如入炉鉤，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”
烘托
李可染 月牙山图
中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托，使其明显突出。如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物（现代画非白描人物也有使用此法者）等，一般采用外罩、围染的烘托方法。
小品
《秉烛夜游图》 马麟
“小品”指的是中国画画家比较自由抒情的作品，随意之作，思想上没有过多的拘束，往往艺术水平达到较高境界。尺幅一般不大，具有小中见大、隽永警辟的特色。小品作品中，最具有代表性的是宋人小品画，如南宋四大家之一马远的《梅石溪凫图》。
折枝
折纸是花卉画法的一种。画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝，故而得名。宋元虽在花鸟画中已有画折枝的构图，但盛行却在明清之际。扇页之类的小品花卉画，往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅。
捉勒
宋 崔白 双喜图
中国画术语。专指花鸟画中以猛禽猎食为题材。
粉本
中国古代绘画施粉上样的稿本，换句话说，就是“小草稿”。这与西方绘制大型油画前，要画个素描稿，看一下大概效果，是一样的意思。其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。
款识（zhì）
这两个字，在品古书画时一定会用上。在书、画上的款识，也称“题款”或“款题”，指在书画作品正文之外所题写的文字、印章、甚至是花押，例如宋徽宗的“天下一人”花押。文字内容则通常为姓名、时间、地点。
题跋
写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。
若是书画家本人所题，称为本人题跋，他人所作，称为他人题跋。同时还分为作者同时代人题跋，或者后人题跋。后人题跋往往是一些考证的内容，当然也有纯观赏性的。
黄庭坚跋苏轼《黄州寒食帖》
题跋有藏款与露款之分。一是横式，根据中国民族习惯一般是自右向左题，字数可多可少，但每行字不宜过多，以保持横的形式。二是竖式，书写的行数不宜过多，以保持竖的形式。三是高低参差不齐的自然式。以上讲的横竖两式，均应齐头，字尾可参差错落，俗称“齐头不齐尾”。而自然式则可自由错落，比较自如。
墨色五分
王蒙《青卞隐居图》
指通过不同比例的水和墨的调和，出现不一样的灰和黑色变化，是多层次的浓淡干湿。“五色”是哪五色？说法不一，大多是说：焦、浓、重、淡、清；也有的认为应该说成：浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际上指的就是墨色运用上的丰富变化。理解起来不用太机械，不要认为墨和水只能调出五种变化，其实变化应该更多。代表作如元代王蒙的《青卞隐居图》。
三远
“三远”是在欣赏山水画时，几乎逃不掉的一个词。北宋郭思纂集的《林泉高致》中，记载其父郭熙说的三远：高远、平远、深远。自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远也就是现在说的仰视；平远也就是现在说的平视；深远也就是现在说的俯视，再加上眺望。
七观法
山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。
位置
中国画术语。所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”
留白
留白是中国艺术作品创作中常用的一种手法，极具中国美学特征。留白指的是书画艺术创作中，为使整个作品画面、章法更为协调精美，而有意留下相应的空白。有的是为了表现冰雪、月亮等事物；有的是为了为观众留有想像的空间。
丹青
我国古代绘画常用朱红色、青色，故称画为“丹青”。
画分十门
中国画的分科，北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。
十三科
中国画的分科，明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”
院体画
简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指纺静脂廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材。
文人画
苏轼《枯木竹石图》
亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。
道释画
北宋 佚名 日本清凉寺藏
道释画常被误会成道教的画，但其实它是以道教、佛教（释教是佛教在中国的别称）为内容的绘画。其中不仅包含人，还包含高僧大德、神和鬼怪。顾恺之、展子虔、吴道子、金农、张大千都是道释题材的绘画高手。道释画的代表作是清中期扬州八怪之首，金农的《鬼趣图粉本》。
仕女画
仕女画是人物画的一种，有的也可以写作“士女画”。原指以封建社会中，上层士大夫和妇女生活为题材的中国画。后为人物画科中，专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。再到现在，概念已经拓宽到指一切以女性为主题的国画作品。代表作是张萱的《虢国夫人游春图》。
青绿山水
青绿山水是山水画的一种，主要用矿物质石青、石绿作为主色。中国的山水画，先有设色，后有水墨。所以说，青绿山水出现得比水墨山水更早。
金碧山水
习惯上我们把用泥金、石青和石绿作为主色颜料的山水画，称为“金碧山水”。而金碧山水是青绿山水中最辉煌的一种。存世最早的山水画是展子虔的《游春图》，它是青绿山水，更是金碧山水。近现代还有大家熟悉的张大千的《华山云海图》。
界画
界画在明清近现代宫廷作品中常见到，指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画。界画即“界划”，指用界笔直尺划线的绘画方法。界画中的建筑，线条可以笔直，非常有规律。代表作是元代李容瑾的《汉苑图》。
工笔画
工笔是中国画欣赏中，出现率非常高的知识类名词。工笔属于工整细致一类密体的画法。你可以关注宋代的院体画，如北宋宋徽宗著名的的《瑞鹤图》，也可以找找明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽画。
写意画
写意即通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，擅长写意。了解写意画，可以找找齐白石的作品，他有的作品中又有写意，又有工笔。比如其草虫册页中，草虫通常誓静证笔的，而草虫周围的花草基本都是写意的。
没骨画
没（mò）骨，也是一种按绘画技法分类的名称，风格精细，多为彩色。但区别于工笔的是，没骨不用墨线为骨，直接用彩色描绘物象，所以得名。
指画
清 高其佩 《指画洛神图》 纸本设色 116 64厘米 广州美术学院藏
即特用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画，所成之画称“指头画”。指画始于康熙间的高其佩，现代潘天寿于指头画有很高成就，独具风格。
博古
杂画的一种。后人将图绘瓷、铜、玉、石等各种古器物的画，包括以古器物图形装饰的工艺品，泛称“博古”，如博古画、博古屏等。也有添加花卉、果品作为点缀而完成画幅的。
五笔七墨
中国画技法名。现代黄宾虹精于用笔，娴于施墨，晚年总结作画经验，提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。
白描
中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描，也有略施淡墨渲染的。
钩勒
中国画技法名。用笔顺势称“钩”，逆势称“勒”；也有以单笔为“钩”，复笔为“勒”（使用于山水画中为“复”）；以及称左为“钩”，右为”勒”的。
双钩
中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓，通称“钩勒”，因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称“双钩”。大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓，也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双钩廓填”。
曹衣出水
“曹衣出水”又称“曹家样”，是由中亚曹国的北齐曹仲达创造的中国古代人物衣服褶纹画法之一。《图画见闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中捞出之感，后人因之命名。
吴带当风
唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。
春蚕吐丝
春蚕吐丝用于形容线描人物画的特征。古人称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”。能画出细韧柔和，连绵不辍的视觉效果。描法中，与“春蚕吐丝”最不同，但也被广泛应用的是“铁线描”。“铁线描”非常刚毅。上面这幅《永乐宫壁画》，既有“春蚕吐丝”，又出现了“铁线描”。两者感觉不同，可以试着找找看。
皴（cūn）法
皴法是中国画技法中的一种笔法，用来表现山石、树皮的纹理。在中国画的山水画中，皴法的出现标志着的山水画真正走向成熟。
今天为大家介绍一些经常用的皴法：
斧劈皴
马远《踏歌图》
笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。
披麻皴
黄公望《富春山居图》
由参差松软的条形墨线组成，笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山，或质疏松的岩石。
云头皴
郭熙《窠石平远图》
笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙。
雨点皴
范宽《雪山萧寺图》
亦叫豆瓣披，为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。
荷叶皴
赵孟頫《鹊华秋色图》
皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。
折带皴
倪瓒《渔庄秋霁图》
用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。
解索皴
王蒙《春山读书图》
是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。
米点皴
王原祁《仿高克恭云山图轴》
这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨井用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点。
墨块皴
陆俨少《深山积雪图》
这是现代山水画家陆俨少所创造。以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅酵的艺术效果。
锤头皴
邱汉桥 《苍穹回响》
所说锤头皴，就是说邱汉桥的皴法像锤头一样落入纸内，这种“锤头”像是人们敲打山石之痕迹，敲打山石时发出铿锵有力的回响，它不仅含有形，而且含有一种意的传达。
装裱
俗话说“三分画，七分裱”。装裱也叫“装潢”、“装池”、“裱背”，是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的油画，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。
立轴
立轴主要用于竖式构图，悬挂欣赏。画幅的上下左右常常有文人或收藏家题字赞赏。中间部分称“画心”，上有“诗塘”、“天头”，下是地脚。上下又有“隔水”，有的天头贴“惊燕”。起初“惊燕带”不贴实，能飘动，后贴实，纯为装饰。“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”，亦称“锦牙”。悬挂在厅堂正中的大副字画还称“中堂”。
对幅
对幅由二条字数相等、内容相连、画心尺寸与装裱规格完全相同的书画作品而组合。如果是画，就称为“画对”；是书法，则称为“书对”，或称对联。
条屏
条屏画心由一色画绫等镶料装饰，排挂在一起。其形制与立轴一样，只是多了几幅，一般为4条，也有6条、8条、12条的。
通景屏
通景屏则由若干条尺寸相同、同空连贯的字或者画，分别由一色花绫等镶料装饰并排挂在一起。
镜片
镜片，亦称镜心，是托裱后的画心，适用于夹放在镜框内，故称镜心。其形式横竖皆可，是一种简化了的立轴装裱形式，可装在镜框里悬挂欣赏。中国的镜框设计讲求简练，不重雕饰。
册页
将绘画装裱成书的形式，携带、欣赏和保藏均较方便。有的册页是页页相连的，有的则是活页。因画幅不大，亦称“小品”。
横披
横披主要用于横式构图，画幅多不太大，镶边、空白视画幅的大小而定，但左右镶边、空白一般应宽于上下镶边、空白，如上下镶边、空白为一寸，则左右为五寸，横披不装轴杆，两侧均装楣条。
手卷
手卷主要用于在桌面上欣赏，体积较小。画幅的前、后，特别是后面留有相当长的空白，供欣赏者题写赞语或鉴定意见。外有“包首”，“包首”之上贴有“题签”。前有“引首”，中为“画心”。紧连画心两边的是“隔水”，后有“拖尾”。
书画同源
中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。
迁想妙得
中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有以致之。
意到笔不到
中国画术语。指画贵含蓄，笔虽未到，却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。
谨毛失貌
国画术语。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌（整体）有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”
形似
与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极。
神似
与“形似”对称，中国画术语。指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之质”。“形神兼备”是绘画艺术的定论。
不似之似
中国画术语。指画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果。黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。（《中国绘画理论》