乔治·巴塞利兹：绘画对象不再具有固有的重要性，所以我选择没有意义的东西
来源 漫艺术
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乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz），1938年生于德国萨克森，20岁时翻越柏林墙从东德迁移至西德。1963年，本来在沃纳&卡茨画廊参加展览的两幅作品，因为被攻击为主题淫秽下流被迫撤下，此后的巴塞利兹开始了义无反顾的叛逆之路。
他离开了柏林，在画布上将风景和人物“肢解”，用支离破碎的，倒置的图像来影射时代与国家的噩梦，他笔下的德国神话和英雄，在战后德国烈火焚烧般的枯索土地上显现出一种撕裂般的痛感和无奈。
上世纪七十年代之后，巴塞利兹逐渐将对主题的关注转移到了图像本身上，他曾经表示：“绘画对象不再具有固有的重要性，所以我选择没有意义的东西……绘画客体不表达任何东西，绘画不是达到一个目的的手段，相反，绘画是自发的。”1980年在威尼斯双年展的德国馆，巴塞利兹又一次挑衅了公众的认知底线，首次向世人展示了他的彩色木雕——一个斜仰的人，正在行着典型的纳粹军礼，通过主观放大艺术力量的方式，他试图超越当时流行的意识形态鉴定一切的狭隘标准。
2005年，从“混音系列”起，已经古稀之年的巴塞利兹开始重新审视自己的早期创作，剥离于旧的习气与认知，将现在的理念，技巧和经验重新注入过去的主题和图像之中。
从1963年至2017年，乔治·巴塞利兹用半个世纪以来不同时期的重要作品，展示了其不断进取和蜕变的过程。[blockquote]
[b]部分作品[/b][/blockquote]
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Waldarbeiter
1968
Oil on canvas
250 x 200 cm
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Kopfbild, Ralf W.-Penck1969 by Georg Baselitz
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Wir Daheim1996by Georg Baselitz
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Zwei Meissener Waldarbeiter
1967
Oil on canvas
250 x 200 cm
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Kullervos Füsse
1967
Oil on canvas
162 x 130 cm
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Graue Hunde, Drei Streifen
1967/68
Oil on canvas
162 x 130 cm
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Weg Vom Fenster
1982
Oil on canvas
250 x 250 cm
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The Shepherd1966by Georg Baselitz
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The Great Friends1965by Georg Baselitz
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Nachtessen in Dresden [Supper in Dresden]
1983
Oil on canvas
280 x 450 cm
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Der Brückechor [The Brücke Chorus]
1983
Oil on canvas
280 x 450 cm
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Männlicher Akt/Die Flasche (2. Gruppe) [Male Nude/The Bottle (2nd group)]
1977
Oil and tempera on plywood (diptych)
250 x 170 cm
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Meissener Waldarbeiter [Meissen Woodsmen]
1968-69
Oil on canvas
250 x 200 cm
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MMM in G und A [MMM in G and A]
1961-66
Oil on canvas
195 x 145 cm
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B. für Larry [B for Larry]
1967
Oil on canvas
250 x 200 cm
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Elke
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Die Dornenkrönung
1983
Oil on canvas
297.2 x 247.7 cm
[b]无物与无人：乔治·巴塞利兹访谈录[/b]
[b]（以下[/b][b]访谈内容部分摘选自燃点，文：墨虎恺，德汉翻译：闵周英）[/b]
[b]墨虎恺[/b]：首先我想和您聊聊这些新画，《我在伦敦四处瞧，啥也没看见》和《我去了伦敦，一个人也没遇上》。
[b]巴塞利兹[/b]： 有一位德国作家W.G.塞巴尔德（W. G. Sebald，1944年至2011年），虽然是德国人，却在英格兰呆了很长一段时间。他写了一篇关于弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach，生于1931年）的文章——思考移民之类的问题。在这样的机缘下，他拜访了奥尔巴赫几次(1)。到目前为止，就所谓的“伦敦画派” (2)中，我只见过奥尔巴赫的画作，还有莱昂·科索夫（Leon Kossoff，生于1926年）以及卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922年至2011年）的作品。我是在上世纪六十年代开始了解他们的，当时他们还不怎么出名呢，尤其是弗洛伊德。那个时候的伦敦画派，有着一些非常英伦式的东西——完全还没国际化。
对于上世纪六十年代，我是这么看的：这是二战之后的世代，当时的要务是挥别过往，要除旧布新，莫若求助于美国的艺术——其作品之瑰丽、宏大、自在足堪予人灵感。而英格兰艺术在此方面则与之格格不入。若你观察这一时期的大卫·霍克尼的画，会发现与之毫无关联可言。同时代的德国艺术也完全不符合此愿景——姑且认为此一时期的德国艺术较之美国及法国艺术也还具备自己的独立性的话。我指的是无定型艺术（Art Informel）。这也常常吸引着我：难道只有一种方向可以被称为前卫么？只有一个先锋派，抑或还有他者的存在？这里说的不是“局外人艺术／素人艺术”（outsider art）或者假装博学的艺术，而是某种更加复杂，更具问题性，不那么轻易自在，不那么有趣或者消费导向的东西。我的答案是肯定的，它在这些英格兰艺术家的实践中，也同样在我的个人实践中——从我艺术生涯的开始直到今日。
至于现在么，这是一个国际艺术市场，而这个市场成为了决定价值的主导因素。如果有什么东西值个一百万，那么它就必然“具备”某种价值。如今弗洛伊德和安迪·沃荷的作品哪件拿出来都不止好几百万，两人的价值在评估上相差无几—区别的可能只是作品内容。人们不得不说：好吧，安迪·沃荷（1928年至1987年）、罗伊·利希滕斯坦（1923年至1997年）或者贾斯培·琼斯（生于1930年）是一种选择，而奥尔巴赫和弗洛伊德这些是另一种选择。不管是有多少种可能，两种，或者多种。我并非仅由智性驱使；每次当我思考事物，我就与之交融，并且做出与之相应的绘画——这些作品就是这么来的。
[b]墨虎恺[/b]：我完全同意；上世纪六十年代就艺术方面而言，对于英格兰确实是个无聊的时期。理查德·汉密尔顿和弗朗西斯·培根做出了点名堂，但与同时代欧洲的其他运动相比（例如在德国）还是太英伦化，太单薄。
[b]巴塞利兹[/b]：没错。但我的兴趣并不局限于美术；戏剧也是一种很主要的艺术形式，一种同时在法国和英国起源的艺术形式。比如说贝克特（Beckett，1906年至1989年），贝克特与我曾身属其间的伦敦画派关系匪浅，跟我也是。在美国画派中你无法找到此类关联。在美国美术中没有什么戏剧、音乐这些东西——倒不是说这样不好。
[b]墨虎恺[/b]：是的，不过你随即找到了奥尔巴赫和埃贡·席勒（Egon Schiele，1890年至1918年）之间的联系，并且这影响了你作品里的肖像。
[b]巴塞利兹[/b]：确实如此。早前我曾花了大量时间研究奥地利画家埃贡·席勒、克林姆（1862年至1918年）和理查德·盖斯特尔（Richard Gerstl，1883年至1908年），他们都和所谓的阿诺尔德·勋伯格圈子有关——这是一个围绕著作曲家勋伯格（Arnold Schönberg，1874年至1951年）组成的朋友圈——我对他的音乐是很感兴趣的。
在作品中所描绘的境遇是相当存在主义式的—与弗洛伊德或奥尔巴赫的作品比较的话。有趣的是，我在维也纳看了弗洛伊德大型回顾展，在维也纳艺术史博物馆，他的作品被悬挂在古典大师的名作之间——这真是不寻常，并且令人印象深刻。
你可以发现伦敦画派作品中缺失的一个阶段。它就好像被冻结在了自己的时空中。就起本身的特质而言，它是紧凑的，但却确实是缺失的一环。如果你就其内涵分析弗洛伊德的图像，发现的将是十九世纪之交的维也纳，而非二十世纪七十年代的英格兰。那是仍然存留于弗洛伊德和其他艺术家心中的第一次世界大战前的奇异时光。至少我是这么看的。
[b]墨虎恺[/b]： 我完全同意，而我的父亲恰好是英国人，也是位艺术家！在一个更广阔的视角中，几十年来你一直使用这些形象：孤单的人，可能是个浪漫的人，一个士兵，抑或一个流离者，有时候站着，有时候则仅绘其头面。这样的形象也出现在了你的作品中。
[b]巴塞利兹[/b]：我的造型形式语汇是相当狭窄的，而且我从未有意愿扩充。类似于奥尔巴赫的形象是基于1965年的画作”Heldenzeichnungen”（英雄绘画） 和 “Frakturzeichnungen”（折裂绘画）的，我只是将它们用作超大型绘画的原型。当然，它们本身在很多方面都参考了维也纳画派的特点，在风格和内涵上都有所取法于席勒和理查德·盖斯特尔。当时这就是我的艺术背景。我刚发现理查德·盖斯特尔，他是勋伯格的一个好朋友，他曾画过一副很有意思的作品，是他二十五六岁时候的一副裸体自画像。这正好和我打算做的相同。虽然时间过去了几十年，但我从未丢失这一背景，这一兴趣。我没有搬去不同的世界——从智识上讲，我还是我，我只是切磋琢磨使之更完美而已。
在纽约高古轩展出的那些作品，几乎每一件的名称都引自塞巴尔德的文字，这里没有什么隐藏的秘意，我说的一切都是明确的，或许带点诗意。
[b]墨虎恺[/b]： 你怎么看现今绘画的状况呢？你研发和观察了很不少，你对于绘画及其伦理和历史联系的观点是什么呢？
[b]巴塞利兹[/b]： 那可完全不是一回事了。当我之前谈到前卫或者贝克特或者伦敦画派或者波普艺术等等的时候，所有这些艺术运动背后，支撑它们的是某种理念，某种意识形态，某种教义。但今天呢？很难找到类似的情况。似乎今天什么意识形态啊，教义啊都不复存在了。三十年前，人们会公开而大声地宣称：油画是老古板，过时了，已经不是有效的媒介了等等。但是如今的情况则很不同，又有很多绘画了。二十年前谁能预料，会出现一种联结欧洲艺术和中国艺术的先锋派呢？在中国国内，社会主义现实主义曾经一度比在苏联还要占主导地位。当时这个国度与外界严密隔绝，前卫艺术和绘画的更新都是被禁止的。而社会上可以看见的画作又都是平庸之作，几乎都是政治宣传画。而这种情形如今已经彻底消失不见了。如今，亚洲艺术，尤其是中国绘画艺术，正走在很严肃的发展道路上，并且取得了很好的成绩！如我们这里一样，有很多年轻艺术家正在从事非常有趣的、先代未闻的事情。这是我所观察到的改变，而你也可以在意识形态方面看到这一点：已经没有谁再把共产主义当做一个严肃的理论来对待了，这是一个巨大的改变。
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GEORG BASELITZ
KOPF，
1963
ÖL AUF ROHER BAUMWOLLLEINWAND / OIL ON RAW COTTON CANVAS
140 X 105 CM
SAMMLUNG HOFFMANN, BERLIN
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GEORG BASELITZ
OHNE TITEL，
1964
GOUACHE AUF PAPIER / GOUACHE ON PAPER
46 X 18,5 CM | 18 X 7 1/4 IN
PRIVATSAMMLUNG
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GEORG BASELITZ
BEATRICE，
1964
GOUACHE AUF PAPIER / GOUACHE ON PAPER
48,5 X 31,6 CM | 19 X 12 1/2 IN
PRIVATSAMMLUNG
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GEORG BASELITZ
DAS BLUMENMÄDCHEN，
1965
ÖL AUF LEINWAND / OIL ON CANVAS
140 X 120,5 CM
SAMMLUNG HOFFMANN, BERLIN
[img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190328/0693682801ab4cd1a52437d2f603b31f.jpeg[/img]
GEORG BASELITZ
EIN MODERNER MALER，
1966
ÖL AUF LEINWAND / OIL ON CANVAS
162 X 130 CM
BERLINISCHE GALERIE – LANDESMUSEUM FÜR MODERNE KUNST, FOTOGRAFIE UND ARCHITEKTUR
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GEORG BASELITZ
DREI STREIFEN – DER MALER IM MANTEL (ZWEITES FRAKTURBILD)，
1966
ÖL AUF LEINWAND / OIL ON CANVAS
250 X 190 CM
PRIVATSAMMLUNG BERLIN
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GEORG BASELITZ
EIN GRÜNER，
1966
ÖL AUF NESSEL / OIL ON CANVAS
162 X 130 CM
ACT ART COLLECTION
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GEORG BASELITZ
KATZENKOPF，
1967
ÖL AUF LEINWAND / OIL ON CANVAS
122 X 130 CM
PRIVATSAMMLUNG
[img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190328/f80722f0046f4de0bc8164c16d491002.jpeg[/img]
GEORG BASELITZ
BÜSCHE，
1969
BLEISTIFT AUF PAPIER / PENCIL ON PAPER
43,5 X 58 CM | 17 X 22 3/4 IN
[img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190328/8a4a449bc1114f288fff38e9760c1d9a.jpeg[/img]
GEORG BASELITZ
WALD MIT ELKE，
1970
TUSCHE, BLEISTIFT, BUCHSEITE / INK, PENCIL, PAGE OF A BOOK
43 X 58 CM | 17 X 22 3/4 IN
PRIVATSAMMLUNG
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GEORG BASELITZ
3. AFRIKANER，
1972
ÖL AUF LEINWAND / OIL ON CANVAS
200 X 162 CM
PRIVATSAMMLUNG
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GEORG BASELITZ
KOPF，
1982
LINOLSCHNITT / LINOLCUT
190 X 145 / 200 X 160 CM (PRÜFEN: PLATTE / PAPIER)
DADA HELD-POSCHARDT
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GEORG BASELITZ
BLAUER KOPF，
1983
ROTBUCHE UND ÖL / COPPER BEECH AND OIL
80 X 41 X 32 CM
KUNSTHALLE BIELEFELD
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GEORG BASELITZ
ROTE MUTTER MIT KIND，
1985
ÖL AUF LEINWAND / OIL ON CANVAS
330 X 250 X 5 CM
[img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190328/bce8e3cd98c044729961b07802510be9.jpeg[/img]
GEORG BASELITZ
OHNE TITEL (ROTE FRAU)，
1987
KOHLE, ÖL AUF PAPIER / CHARCOAL, OIL ON PAPER
262 X 151 CM
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GEORG BASELITZ
OHNE TITEL (25.VI.88)，
1988
PASTELL, KOHLE AUF PAPIER / PASTEL, CHARCOAL ON PAPER
77 X 59 CM | 30 1/3 X 23 1/4 IN
PRIVATSAMMLUNG
[img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190328/1b511e7dcb434be3973262943dcf323a.jpeg[/img]
GEORG BASELITZ
AUS ’45 (HIER WAR DER HASE DRAUF, 24. VI. – 26. VIII. 89)，
1989
TEMPERA AUF HOLZ / TEMPERA ON WOOD
200 X 160 CM
PRIVATBESITZ
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GEORG BASELITZ
SELBSTBILDNIS MIT LEDERHOSE，
1997
AQUARELL AUF PAPIER / WATER COLOUR ON PAPER
100 X 75 CM | 39 1/3 X 29 1/2 IN
PRIVATSAMMLUNG
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GEORG BASELITZ
ADE NYMPHE I，
1998
ÖL AUF LEINWAND / OIL ON CANVAS
203 X 162 CM
DÖPFNER COLLECTION
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GEORG BASELITZ
DAS ERSTE NEGATIV，
2004
ÖL AUF LEINWAND / OIL ON CANVAS
250 X 200 X 3,7 CM
[img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190328/e2d74418d87d4b9095587140c3b79411.jpeg[/img]
GEORG BASELITZ
ELKE MIT BOXHANDSCHUH (31.VII.05)，
2005
AQUARELL UND TUSCHE AUF PAPIER / WATER COLOUR AND INK ON PAPER
67 X 51 CM | 26 1/3 X 20 IN
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GEORG BASELITZ
ABWÄRTS I，
2016
ÖL AUF LEINWAND / OIL ON CANVAS
300 X 185 CM | 118 X 72 3/4 IN
DÖPFNER COLLECTION
齐白石
前不久落幕的上海博物馆董其昌大展“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”无疑是去年以来中国艺术界的一大盛事与热点，董其昌的创作实践与画论对当下的中国山水画创作有什么影响？
除了书画鉴定与研究，上海书画创作界对董其昌如何看待与取法？
作为百年书画老字号，上海朵云轩自主策划的 “文心游艺——海上中青年艺术家展”已经第三届了，并 将于3月29日在上海市南京东路朵云艺术馆对外展出。 与前两届不同的是，结合上海博物馆的董其昌大展， 第三届 “文心游艺”展 更多突出了策划性与中国画的传承性，参展者一方面以临作拟作呈现了对中国传统山水文脉的敬意，另一方面以其创作也呈现出对当下与自然的理解。
上海朵云轩在董其昌大展闭幕前组织参展者由学术主持、文化学者郑重与知名书画家萧海春带领，专门观摩了这一大展，并与上博董其昌大展的策展团队进行了交流。以下是在上博董其昌大展观摩活动后的座谈会发言。
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座谈会现场
[b]路燕（“文心游艺”策[/b][b]展人、上海朵云轩集团副总）：“文心游艺”一直注重文人画一脉[/b][b][/b]
朵云轩自主策划的“文心游艺——海上中青年艺术家画展”展览已经是第三届了，今年初我们与学术主持郑重老师商量，希望这一届能否策划出一些新意，正好上海博物馆董其昌大展是3月10日结束，“文心游艺”这样的展览本来就是注重文人画一脉，而且又誓静重注上海中青年艺术家，所以结合董其昌大展顺理成章。这次展览的学术主持郑重老师与萧海春老师都有书法参展，五位中青年参展者包括陈翔、朱忠民、顾村言、甘永川、牛孝杰，多数擅长山水画，所以我们希望每人拿出一件临仿或写董其昌意的山水画作品，向这一展览致意，同时也请郑重老师和萧海春老师带着几位艺术家到上海博物馆观摩董其昌的展览，也希望在创作中融入观摩这一大展的体会与收获。请大家就结合董其昌大展对于当下山水画的创作谈一些体会。
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上海博物馆董其昌大展展览现场，董其昌大展策展人与“文心游艺”展览团队在交流
[b]郑重（知名报人、文化学[/b][b]者）：艺术还是得有志同道合者集中起来[/b][b][/b]
我是很喜欢 “文心游艺”这几个字的，因为其中有着一种对文人画正脉的追求。春节期间我们几个人商量今年的朵云轩“文心游艺”展，我觉得结合上海博物馆董其昌大展来策划是很具体的，不是像一般的雅集泛泛而谈，我们现在针对性很强，结合董其昌大展，针对当下上海中青年画家的创作，有这么一个主题可以探讨，就感觉内容很充实。我还誓静铸去这么一个观点，艺术还是得有几个志同道合的集中起来，比如董其昌，三个好友里面就董其昌最年轻，莫是龙、陈继儒、董其昌，他们三个人就是在一起玩，一起讨论，大家经常有一种艺术的交流。我觉得艺术就是这样的。而且我们都是兴趣比较相近的，我觉得董其昌给我们这个小团体很大的启发。现在有朵云轩支持我们、组织我们，一定要坚持下去。
这次观摩上博的董其昌大展，萧海春在董其昌大展现场所讲的如何鉴赏《青卞图》给大家启发就很大。我们主要是从技法、鉴定方面上吸收一些东西。 凌利中讲解的董其昌书画鉴定与真伪辨析，对于创作也有很好的影响，对画中国画也有用。因为这样有一个真赝对比，真的和假的线条是不一样的。
[b]萧海春（知名书画家、上海美[/b][b]院教授）：[/b][b]理解董其昌，关键是一个文心的问题[/b][b][/b]
对董其昌，我认为是一个比较老的话题了。老一辈的很多前辈，特别像吴湖帆、陆俨少他们对董其昌都深有研究。作为我们来说，也是因为画山水画，如果画人物就不会研究董其昌了。
为什么要喜欢董其昌呢？因为你到了那个份上了，碰到他了，跟自己专业结合起来了，那就没有回头的路了，要一直要走下去。董其昌把“南北宗”作为绘画史理论出来，意义极大。中国的绘画历史那么长，有很多名家大家，比如王维、董源真的作品是越来越少了，董其昌认定的比如董源的东西还是有争论的，包括后面的赵子昂、黄公望等，都是中国的绘画史里绕不过去的人物，董其昌跟他们要接触，他其实是慢慢发现中国山水画应该走哪一条路，他也不是先知先觉的。
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上海博物馆董其昌大展现场，凌利中导览
关于南宗文化这一块，因为题目太大，我的体会就是很多人对董其昌的不理解，为什么要把他当做南宗之祖，其实关键是“画中有诗，诗中有画”，关键是一个文心的问题。
他对董源的选择，主要是一个审美趣味，就像米芾所讲的“平淡天真，一片江南画”。
董其昌把王维作为南宗山水一个实际的领袖，在画里面他又追求也是一个很平淡的东西，他没有具体的东西，倒反而可以树立一个形象。所以，王维实际上是一个符号，随后才是董源。他不是单单是拍拍脑袋自己弄的，他不断收藏董源到作品，包括这次上博展出的《夏景山口待渡图》等。
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五代 董源，《夏景山口待渡图》局部，辽宁省博物馆藏
他看了以后不断地临仿。我认为这个临鉴很重要，因为很多人提出理论，却实际跟绘画是分离的。而他是跟绘画完全贴在一起。当然，他有自己的打算，认为文人的意趣应该是平淡天真。其实后面最关键的就是“米家山水”，实际上董其昌最喜欢的是米家山水，因为米芾的作用，影响了赵孟頫、高克恭。
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董其昌对于米家山的学习
从学术上讲，我认为董其昌的学术是代表整个中国绘画史的方向的。他要做集大成者，这个也是有这个可能的。我认为笔墨是作为一个主要的形式语言的，而且他描写的一定是平淡天真这方面的，董其昌是反对细致刻画的——他认为这个要折寿，而且他要自由挥洒的。所以他要排斥它。
作为我们来说，还是要继承传统的。就山水画而言，历代对董源、赵孟頫、“元四家”都尊重这根脉络的，董其昌把这个规整了一下，理出来了一下，这是一个事实。而且确实文人画从心里面来说，包括笔墨的高超的表现，笔的迹象，内心可以混为一体的。艺术最高的境界就是讲这个。我认为这个是我们一定要坚持的。这与画的繁、简，画的精或粗是两个概念。
所以，画中国画一定要有史学的概念，没有这个一定不行。艺术家要有创造性。这样的话，你的实践才能从很多很具体的繁杂里面能够把它抽离出来。
我是做过比较的，董其昌临仿的古画，跟“四王”的临仿古画的有很大区别，“四王”的东西一看就会厌倦的，董其昌不会，而且始终他发现有新的东西可以让你看，因为我看了很多董其昌的画，这是我的体会。作为一个大艺术家，他就经常不断在比较里面深化，他发现了很多人家不知道的东西。
不是说有了一个风格就吃到底了，那样就把自己固化了。他不断的可以翻新，而且他这个翻新他也不是空想的，他有时候刻画太多，他就把米芾的东西拿来搞几下，他一对比就知道哪一个东西应该放在那一个位置上，他这一方面辩证我认为应用得挺好的。
所以说，我认为中国画的创作不是在于外在，而是在于内。你要对中国画的理解不断学一些古人，临鉴古人，加上不断提炼品格的要求。这样的话，自己才会有进步。
就是这些理解，我就感觉我已经开始要老了才知道明白。其实大家都明白了，而且在座的都画得很好。拿出董其昌的学习钻研古人的临鉴精神是我们现在最重要的，其他都是空话。
[b]陈翔（参展者）[/b][b]：出路千万条，线条第一条，笔墨不规范，进退两茫然[/b]
我平时工作比较忙，画画也是利用业余时间。
董其昌其实也是业余画家。 我们今天看董其昌，我觉得应该把他放在更高的位置去看，我们不要仅仅把他作为一个书法家或画家，二世一个较典型的传统中国人。我们应该从传统文人的角度来看他。传统文人有传统的思维方式和做学问的方式。今天他之所以会有争议，很大一部分原因是我们现在做学问的方式已经跟传统中国人做学问的方式不一样了，角度也不一样，站位也不一样，方式方法也不一样。所以，今天看董其昌，跟当时看董其昌肯定是不一样的。
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陈翔 《董其昌诗意》
如果是仅仅就董其昌论董其昌，也许我们还很难从总体上来准确认识董其昌。我把话题缩短一点，就说南北宗论。为什么要说南北宗论?因为南北宗论其实有很多争议的，有些人指出很多史实上的硬伤，我觉得确实是硬伤。但是我们换一个角度讲，中国传统文人做学问的方式，其实和西方人做学问的方式不一样。它并不是条分细缕，它不是系统性、理性化把史实分析得头头是道，没有把定义、概念讲得清清楚楚。我记得有人打过一个比方的，说的是西方人是用刀叉吃饭，中国人是用筷子吃饭。刀叉吃饭分工仔细，吃什么东西用什么工具，中国人吃饭，随便上什么菜都可以用筷子吃，中国人一双筷子解决了刀叉的问题。其实最高的境界是混沌，很多时候是言简意赅，微言大义。有人家请我们画院一个画师讲解作品，他说：“是这样的，我现在跟你讲你也听不懂，等你能听懂了，你也不用我来讲了”。
其实就是一句老话，熟读千遍，其义自现。传统文人做学问，很少是大部头著作，很多都是点评式的。翻开一部古书上面红笔批注点评，三言两语，他所有的智慧、理解和观点都在里面。这个又是跟文人传统的治学方式结合在一起的，那就是“述而不作”。很少是我另起炉灶。
所以，中国传统的学问就是推陈出新，而极少破旧立新。它基本不破的。所以中国传统为什么这么稳定地发展，代代相传，它的文脉没有断过，而且还能够常常出新。《历代名画记》里也记录了很多奇奇怪怪的画法，江湖把戏什么的，有很多东西，今天我们好像很奇怪古怪的东西，其实古人已经玩过了，只不过他们没有把它当一回事。
回过头来，董其昌也是一样的。董其昌说“南北宗”，不是说中国画只有南北宗，他只不过按照他的理解理出了这样一个思路。而且很重要的一点是以禅宗的南北宗来比喻，比喻中国绘画史的发展，所以这个比喻本身是很重要的。 有一个说法就是：所有的比喻都是跛脚的。总归是有缺点的，它不可能是很完美的。我觉得，这是基于他实践的经验，加上他文化上的思考，才出现南北宗，但千万不能用看正宗美术史的方式来看他。
南北宗里，还有一个问题就是为什么他要推南宗而不喜欢北宗?刚才萧老师讲的很重要一点是北宗重刻画。但是更重要的是，刻画是损寿的，这是唯心主义的说法。这牵涉到了一个很重要的问题：画画是为了什么?从这个问题来看，你就可以看出来中国人和西方人，古代人和现代人对于“绘画是为了什么”的看法不一样。
或许西方更多人认为画画是实用的，中国人认为最好的绘画是没有实际用处的。中国人认为绘画最大的用处是用于审美。因为美是没有用的，有美没有美你照样生活，但是中国人希望要有美的生活，要用美来滋养生活，修身养性，自我完善。自娱是个很重要的点，在自娱的基础上再去娱乐他人。所以我说自娱其实是传统中国画的一个很高的境界。但是西方，包括我们现代人也不一样。林风眠先生写过一篇文章，叫《绘画的本质是绘画》，他其实是从绘画的观点认为不管是中国画也好、油画也好、水彩也好，也不要去讲什么画种，所有的绘画本质都是绘画。
中国传统绘画中，董其昌所推崇的南宗或者文人画，它的本质恰恰不是绘画，它不是要画什么，而是你通过这个手段达到什么才是最重要的。
为什么现在有不少人不能很好理解董其昌？因为时代变了，观念变了，评判标准也变了。绘画有很多基本的要求，比如考美院，考素描、色彩，讲究结构、明暗、造型。画得像是你有基本功。这是西画的基本功，而不是传统中国画的基本功。因此这个问题是复杂的。在今天传统文化已经式微的情况下，尽管是传统文化受到了误读、冲击和异化，但是只要中国人还在，只要我们对传统文化的敬畏还在，传统文化的复兴还是有希望的。
我觉得我们的方向是对的，我们要去努力，以后可以慢慢地将其恢复起来。到那个时候，我们再重新来看董其昌，可能会更清楚。所以我觉得我们今天要更加宽容、更加多元、更加开放地来看这个问题。简单总结一下， 中国传统绘画出路还是很多的，我归纳为：“出路千万条，线条第一条”，但是如果“笔墨不规范”，则会“进退两茫然”。
[b]朱忠民（参展者）：[/b][b]董其昌的取舍所给予的启示[/b]
这一次上博举办的董其昌大展，我前后看了几次了。这次跟着萧老师、郑老师一起观看是十分难得的，包括听凌利中老师现场讲解上博此次董其昌大展策展的前后情况及董其昌书画作品的真伪鉴别，收获是很大的。
作为一名书画家，我更关注其作品本身给我的感受。 我一直在想一个问题，董其昌他是承上启下的人物，影响了后面四百年的山水画坛，清四王、四僧都受其影响。他为什么可以启迪他们？他又是怎么学前人的东西的？今天我们在看他的作品的时候，从作品中找到了很多董公学习前人经典的方法和途径，这也就是他给后人的法门，或者说是金针。
比如董文敏画的《青卞图》，他是从王蒙《青卞山居图》那儿学习转化而来的，他在王蒙的《青卞山居图》的题跋中谈到他看到赵文敏和黄鹤山樵画的《青卞图》，评价这两张画很精彩，都为山水传承写照。他自己是受了他们的启发才画了这张青卞图。从这张画里可以看出他是怎么接前人传承的棒，他的传承演变对后人有什么启示。刚才我们看他的画里掺了很多米家烟云的运用，所以说这张画里面透露了很多信息可供我们学习研究。
还有一张《烟江叠嶂图》，刚才我们也仔细看了，也听了凌利中老师讲里面很多细节和笔法。其实这张画里面也有很多他对前人的改动和生发，前面部分是王维的勾勒法，后半部分是米家的点墨法，结构则是自己的图式。所以他两家或者三家合掺，一家为主。这种方法他透露出来的是董公在学习传统经典过程当中，自己的一种解读，一种取舍，也是董公的智慧。
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朱忠民 《昼锦堂记》
董其昌在梳理绘画史的过程当中，取了哪些东西当做自己绘画的营养？他的目的很明确，因为他的审美追求是平淡天真，所以主取南宗的山水风格，但也取法他贬低的北宗山水。这符合董公的智慧和性格。他这种取舍给了我们很大的启示。 所以董其昌的意义，对我们画家来说，有可能更多的在于怎么通过研究他的学习传统、转化传承经典的方法和手段，让我们能更好、更准确的进入中国山水画的本质核心，从而传承正脉。艺术没有实用价值，是无用的，但到大家吃用不愁物质富裕时，艺术的作用就会体现出来了。看董公的画，让我内心安静明亮。看董其昌书画大展给了我很多很多启示。
[b]邵仄炯（上师大美术[/b][b]学院硕士生导师）：他是一个用心串联美术史的画家[/b]
我觉得董其昌不一定画得多么好，但特别懂画，能够发现画与画之间的关系。他的画有自己新的感悟，信息量、包容量比较大。这不只是画的技术问题了，是艺术的学问，他认为绘画不是想简单地呈现某一风格，样式，如学宋画，学某一家等，而是想把这些技能在画面里表达出自己的审美理想。
董其昌有他艺术的学习方法能将经典化为己用，这点非常吸引我。如何能够把自己心性、技术、理想表现出来，而不是画一张宋画或元画，同时又能够有一些新的样式。我想这是真正的艺术性地表达。
董其昌一定没有李成、范宽画得那么精彩，但他有艺术的思辨与想象是其他画家很少有的。再往前追溯的话，就发现赵孟頫同样也做了这样一件事情。可以说很难以一张画来完全代表赵孟頫的风格，他在不断实验过程中开启了各种各样的面貌，这种实验性对绘画来说，对画家来说是有意思的，最可贵，也是最有新鲜感的。所以他俩的艺术都能启迪后人。在整个美术史上的意义自然不亚于其他的大名家，我对这两个画家格外关注。
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邵仄炯《海上七》
特别是董其昌，他是一个用心串联美术史的画家，而且希望创建自己的理论高度为自己的画代言。这种用心有护短，自吹的一面，但也是艺术的智慧。他能够把历代经典笔墨用自己的方式解读出来，并构建了属于自己的美术史，这部美术史和我们课本里面学的，或者其他艺术史家写的都不一样。作为一个画家来讲，应该需要构建自己所理解的美术史，虽然可能有所缺陷，主观也好、偏执也好，但它都能成为你个人的艺术标杆。董其昌建立了一个他所认为的文人画的体系与标准。可能他想以此与吴门抗衡，或与子昂较劲。
文人画是借画外之意丰富自己，是有创意的，这是文人画最核心的部分。我想在后代画家中将文人画笔墨技巧规范系统化整理的就是董其昌了。他遥望苏东坡，衔接赵子昂。他的南宗笔墨中的所谓的董源，所谓的王维、二米等等都慢慢地在他脑海中规整出认一套标准化的文人画范式，并建立了一个框架体系、评价欣赏的标准。他主观上有扬南抑北，当然在建立标准的时候一定会有所取舍，这自然难免，艺术家要有自己的判断和立场。
塞尚用圆柱体，用球体来画自然，努力回到古典的普桑，董其昌就是借自然来重新画董源、二米、元四家。所以我觉得学习董其昌画技不是主要的，他的这种研习经典方法和构建艺术脉络确是给后代中国画学习开了很多的端口，所以这方面的贡献可能比院体画的贡献更大，尤其是把不稳定的，具有偶然性、实验性的文人画确定了一个新标准，是非常有建设性的。
此外，我体会到董其昌画中的那种“生秀”是中国画中很重要的品格。“秀”是他的格，也是雅。“生”则是他的一种实验性，也遥接了前文提到的赵孟頫的做法。他以一种“无为”的生命状态来“游于艺”，有实验性才可能有创造力，绘画中最可贵的也正在此。我感觉所谓文人画的“士气”也好，所谓的“书意”也好都从“生”中而来。董其昌的“生”就和同时代的吴门画派拉开了距离。不同于吴门末流非常装饰性、商品化的那种样式。董其昌的“生秀”正是他的创造性、前卫性所在。
[b]顾村言（参展者）：[/b][b]他希望把你的心性与自在发挥出来，拒绝奴性[/b]
上海博物馆的董其昌大展是3月10日闭幕。此前上海博物馆举办了董其昌学术研讨会，主要是从他的创作与鉴定影响、南北宗理论等展开，影响很大。我觉得对这样的展览，其意义是多方面的，也是深远的，也在于对于当下中国画创作回归文人正脉，我认为不仅要看董其昌大展对于古代书画研究的意义，也在于对当下山水画创作的影响与回归文人一脉。
董其昌对于中国书画鉴定和山水画创作的影响是全方位的，包括画论，既承前启后，也是笼罩性的。当然，对董其昌的认识，现在很多人意见也未必统一，这个很正常，毕竟这百年来由于各种原因，导致中国文脉的传承有一些波折，所以对于董其昌的不同观点，就当下而言其实是很正常的。但不管怎么说，如果深研中国山水画，对于董其昌，肯定是绕不过去的，就像陈继儒评董其昌所言“狮子一滴乳,散为诸名家”，这是实实在在的，他不仅开启了“四王”，更重要的在于开启了“四僧”，对发现弘扬中国艺术中的自在心性一脉意义尤大。
这样的大展，对当下的山水画的创作，其意义是弥久长新的。就我个人而言， 记得很多年前看董其昌，对他的感应其实并不算多，以书法而言，比如读陆机《平复帖》，《平复帖》后面有董其昌的跋，对比陆机苍茫的章草，放在一起，再看董其昌，觉得董其昌书法还是弱的。其实后来对董其昌的认识，与学习山水画有很大关系，萧老师认为我的心性比较适合倪瓒与董其昌，我自己后来再多读读画，确实是喜欢他们。所以就花了很大力气研究倪瓒与董其昌，当然也包括后面的“四僧”。2016年台北故宫的董其昌大展，我去观摩了整整一个星期，回来写了一些文章与观展手记，也临了不少董的书画，有的是写其意，当时写了一篇很长的文章《百年沉浮重看董其昌》。也专访了台北故宫的策展人，我们当时聊了很多。我记得似乎是李可染先生对董其昌也有一个认识的转变，他晚年说终于认识到董其昌的好处。
虽然“四王”都受到董其昌影响，但就笔墨中呈现的心性自在而言，“四王”相比“四僧”那完全不是一个级别的的，“四王”看多了还是有点腻的，但董其昌不一样，常读而常新，这是为什么？
在中国书画史上，董其昌与赵孟頫的意义是一样的。我觉得他最重要的是刚才陈院长讲的中国画到底为什么画？就明代而言，“吴门四家”当然也是好的，但还是没有解决内心与自在的问题，董其昌解决了中国画的内在问题，而且他有一个画史的意识，他把这样一个画史总结概括以后，中国画到底怎么走，他的实践与思考对后人形成一个反思与巨大的启发。当然南北宗的理论其实也是漏洞百出，他的画也有漏洞，他也有所偏执的，他不是全面的——但这些并不要紧，关键他是启发性的，而且让后人到今天还在讨论这些话题。
他其实是从一个个人角度梳理了他所认识的画史，就像司马迁以个人观点写《史记》一般，未必符合众口，但其实又不是个人角度，因为其中有一种真义在，他希望梳理出的是一种真性情与自在，所以他按照自己的观点整理画史，梳理人物，有的是很纯粹个人化的，他的笔墨里面有董巨、黄公望、有倪瓒，他认为倪瓒是了不起的，吴湖帆先生有一则画跋中有一句话是“（董其昌）直是倪瓒化身”。所以我想这个就归到我们陈翔院长讲的“你画画是为了什么？”而且这个话题对于当下的中国画教育，意义其实是很大的，因为当下的中国画教育由于各种原因以及资本商品化的潮流，它把中国画拉向一个功利主义的深渊，这个问题是很大的。
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顾村言 《满觉陇石屋洞》
所以我觉得他对中国画最大的意义在于他希望把你的内心与自在发挥出来，所谓“宇宙在乎手，万化生乎身”，他反对刻画细谨也正在于其中的奴性，董其昌希望在书画中要看到生机，也要在书画中写出生机，写出自我，所以他又提出一个“生”字，就对我个人的影响而言，虽然这些年临了大量董其昌的画作，但董其昌对我启发的并不仅仅是画技，更主要的在于发现人生的自在与生机，拒绝一种可能的奴性，让人看到眼前的世界其实是充满生机与流动的，仿佛行云流水一般。
[b]甘永川（南京书画院画师）：何以从不喜欢董其昌到喜欢[/b]
其实我主要是画花鸟的，对传统我也不怎么理解，其实我就想结合我自身的一些变化和感受，我想再结合我们这个主题和董其昌。我是河南人，其实我对山水很有兴趣。
最早我是非常不喜欢董其昌的，因为我总觉得我是北方人，还有那种比较粗犷的一面，我当初觉得他画得太娘了，山很软，很弱，当时感觉到的不是糯，而是弱。到萧海春老师这里以后慢慢懂了一点，再加上我觉得董其昌南宗，扬南抑北，我慢慢在上海生活的时间超过了河南，我觉得南方的东西还是比北方好，后来感受到了那不是弱，而是糯。
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甘永川 《红裳翠珮系列之二》
从我自己体会，我还是更喜欢南方的东西，包括花鸟画。现在我觉得董其昌越来越好，尤其是稍微读了两本书以后，加上自己的生活经历，我觉得南方的东西，一是养人，二是更适合生活，大概自己被南方同化了80%。
[b]牛孝杰（参展[/b][b]者）：研究董其昌并不止是他提出“南北宗论”这么简单[/b][b][/b]
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牛孝杰 《山水册一》
今天我们必须要研究董其昌。其原因不止是他提出“南北宗论”这么简单。我认为更重要的是董其昌改变了中国山水画创作的以往观念且具深远影响。可以这么说，其崇尚“南宗”而至南派山水成为其后的主流，以及将笔墨程式推至极至的观念一直影响到今天。
站在中国绘画史的角度看，董其昌可以说是一位转折性的、具有里程碑式的大师，其改变了以往的主流创作观念：在董其昌以前的山水画创作，从五代两宋至元、明初、中期，其主流应该都是北派山水，包括元代，其实主流也是学李郭派的曹知白、姚廷美等先贤。所谓的“元四家”首先是王土贞所提，其包括赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙，后来董其昌又提“元四家”，把其中的赵孟頫改为倪云林，加之五代两宋董巨派而为画坛主流延用至今。可见自董其昌始，中国山水画创作主流由以前的北派山水转变为南派山水，亦更加突出笔墨程式而将其推向极至。所以这个就是现在我们当下必须研究董其昌的原因
100张水彩人物肖像精选
[img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190328/9946fd6f5ea04fb8b8294cd3c45bd114.jpg[/img]水彩画是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，简称水彩，由于颜色透明，一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的效果，但调和颜色过多或覆改静铸多会使颜色肮脏，水干燥的快，所以水彩画不合适制造大幅作品，合适制造风景人物等清新明快的小幅画作。水彩画在如今的社会中广受大众所喜爱。
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非常唯美的一组人物绘画，画面里都是很时尚的女生。但是这不是重点，重点是这组画面的光感。有一种神圣的感觉。
作者：sketch_dailydose[img]http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20190328/fb878aefa20145f78204299280ef1a19.jpg[/img]
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