刘庆和画了大量的都市女郎。这些年轻女性眼睛空洞，表情忧郁，从不微笑，甚至有些惶恐和迷茫。她们好像对一切都失去了兴趣。她们唯一的背景就是水，或者在水边，或者在水中，或者在看水，或者在戏水。如果没有水的话，就是单纯的没有背景的肖像——这是既不置身于广阔的大地，也不置身封闭的室内的肖像。女郎和水，这是刘庆和的主题。它们必不可分。但是，这些女郎和水所形成的一个组装，从不是为了叙述一个特定故事，而是力图展示当代性的一般状态。
刘庆和《东风袅袅泛崇光》55×54cm
大多数情况下，这些女孩都穿吊带裙，或者是泳装。她们通常袒胸露背。刘庆和不厌其烦地画她们的肩膀，也就是说，画她们的上半身的上半身。很少有艺术家像刘庆和这样如此执著地画肩膀的。人们在身体上绞尽脑汁，除了脸之外，人们画身体的各个部位，画肚子，画手，画大腿，画后背，画各种堆积的肉，画全身裸体，甚至画性器官。正如作家都有自己的习惯用词一样，艺术家的笔都有自己喜欢的身体部位。对于刘庆和来说，他喜欢画双肩。不过，画双肩既是画双肩之肉，也是画双肩之线。这些双肩有各种形式，它们随着手的姿态和动作的变化而发生变化。双肩实际上非常具有随机性，相对于身体的许多部位而言，它难以定型。人们在刘庆和这里看到了肩膀和肩膀之间的巨大差异。他画出了如此多不同的肩膀。人们从肩膀之线就可以看出来。肩膀主要是靠线来勾勒的，它让线有了巨大的表现能力。但是，这些线完全不同，有些是椭圆的一部分，有些是直线的一部分，有些是转折线。人们不仅可以看到人和人之间的肩膀的多样性，而且一个人的两个肩膀也会呈现差异。肩膀因此有圆润的有硬朗的，有肥硕的有清瘦的，有对称的有不对称的，有一边高一边低的，正是在这里，肩膀令人想到了双重性。人们总是注意到双脚、双手、双眼，但是，人们总誓静铸于忽略双肩了——无论是在功能上还是在视觉上。对于许多艺术家而言，肩膀似乎并不存在，而且，人们总是在这个位置上着力画衣服，衣服总是取代了肩膀。即便人们脱掉了衣服，占据画面上的总是身体其他部位的肉。人们在画肖像的时候，或者在看肖像画的时候，很少注意到肩膀。但是，刘庆和则展示了肩膀的百科全书。
刘庆和《人物》68×69cm
要让肩膀醒目地存在，为此，他总是要让女人穿上吊带裙。只有吊带裙才能展示肩膀的存在。如果是裸体，肩膀也不会引人注意。刘庆和有少量的裸体画，但是，肩膀在这些画中消失了，肩膀消失在整个的裸露之中。只有吊带裙恰当地展示了肩膀。他有时候也让女人穿上泳装，将女人安排到水中，让她们在水中嬉戏，让她们的肩膀从水面上裸露出来，而整个身体却沉浸在水面之下。肩膀通过这种方式得以展露。肩膀因此和吊带裙形成一个紧密的装置。有多少肩膀，就有多少吊带裙。有多少双肩之线，就有多少吊带裙之线。如果说勾勒左右肩膀的线千差万别的话，那么，相对而言，吊带裙的线较为统一，总是两根细线从两个肩头垂下。肩膀和吊带裙无法分开。这誓静重于肩膀的绘画，也誓静重于吊带裙的绘画。从来没有一个画家画出如此多的肩膀，也没有一个画家画出如此之多的吊带裙。
刘庆和《思》33×33cm
或许，对刘庆和来说，吊带裙是当代生活尤其是当代都市生活的一个重要表征。在这里，人们不是从面孔和目光中看到了当代性，而是从吊带裙(及其裸露的双肩)里看到了当代性，这是明确的今天生活的表征。从这里出发，刘庆和展开了他的水墨游戏实验。裸露的双肩和吊带裙，不仅是当代的，它还意味着亵渎。这是双重的亵渎：对传统生活的亵渎和对水墨体制的亵渎。水墨毫无疑问放弃了传统生活，它和孕育它的传统氛围一刀两断。在传统水墨中，人物一旦出现，总是要穿上复杂的衣裙，衣裙完全遮盖住身体，而且表现出众多的褶皱。衣服是水墨画的笔锋这种工具最好的对象，就像山水树木的蜿蜒曲折一样，衣服是另外一种形式的山水自然，它们姿态万千，仿佛也有自己的生命，也有自己的内在之气，也有自己的内敛的锋芒，对水墨画而言，衣服甚至是充满了力的身体本身。
刘庆和《女孩与猫》70×68cm
但是，刘庆和很少画着装复杂的人（他开玩笑地说他总是在夏天画画）)，即便是现代的时装。他的作品脱去了衣服。这不仅仅是脱去了传统生活，而且也脱去了水墨画的衣服趣味。衣服，在此被简化为吊带，被简化为从肩头垂下来的两根细线。当然，在刘庆和这里，还有许多身体从来没有衣服，但是，他甚至也很少画这些裸体的肉，他有时候只画线，将身体简化为线。他的人物，从衣服到身体都是对水墨趣味的亵渎。
刘庆和《美人图》68×68cm
但是，亵渎并不意味着摧毁，亵渎也是一种创造性。或者说，一种新的东西正是在亵渎的过程中产生的。刘庆和正是以亵渎的方式来创造。不仅是题材的亵渎，形式的亵渎，更重要的是，对水墨本身的亵渎。在此，水墨从它的神圣要求和律令中解脱出来。也就是说，水墨的体制和技术还保留着，水墨的那些神圣仪式还保留着，但是，它的神话内容则丢弃了，取而代之的是世俗性，是世俗游戏。世俗游戏挤进了神话体制之中。
刘庆和《池塘》67×67cm
在刘庆和这里，当代生活挤进了水墨体制中。为了强调它的亵渎感，它不仅画了大量的肩膀和吊带裙，而且还让她媚静肢然地嬉戏：在水中游戏。这水中游戏，不单纯从属于世俗领域和所谓的当代生活，它还具有一种强烈的颠覆感，对水墨神话的颠覆感——游戏总是颠覆性的，这种世俗的颠覆游戏，也可以说是对神圣的亵渎，是对水墨神话的亵渎。正如裸体或者双肩来自对于传统人物画的亵渎一样，戏水的游戏，或许来自于对传统山水画的颠覆。水墨画的一个重要的传统即是对山水的诗意想象。在中国画传统中，人和山水有一种特定的亲缘关系，它们之间有一种超出主客体对立关系的体验关系。现在，在刘庆和这里，人们还是同山水有对话，但是，这不是一种精神层面上的对话，人们再也不是在自然和山水中涤荡自己的世俗之情，相反，人们是在山水中发泄自己的世俗之情。人们在水中显现的和被显现的是自己的身体。人们在水中玩的是一场纯粹的身体游戏。水中的身体不再是怡情，而是嬉闹；人们在这水中倾听到的不是宁静，而是喧哗。
刘庆和《人物》68×68cm
在此，水墨在倾听当代的喧哗之声。它和创造它的那个缓慢和寂静的时代脱节了。在刘庆和这里，水是动荡的(他通常将它们画成蓝色的块状)，那些此起彼伏的肩膀也是动荡的。它们看起来和人们的恐惧和呆滞相互对照。即便身体不动，即便画面不动，但是，欲望在动，时代在动，遮盖不住的双肩在耸动，轻盈的吊带裙也在抖动。水正是动的总意象，水就是动本身。人们抓不住水，总是在水中飘荡，刘庆和的作品中绝少有大地，要么这些人物没有背景，要么这些人物在水中——总之，这些人物没有支撑感。她们在沉浮，也因此而焦虑，而惶恐，而游戏。
刘庆和《人物》68×68cm
这一切正是源自于亵渎。当代和传统的关系就是一种亵渎的关系。刘庆和的作品不仅表达了绘画的亵渎结果，而且表达了历史的亵渎结果。不仅表述了这种亵渎的起源，也表达了这种亵渎的当下效应。
郑變 兰竹石 184cm×93cm 上海文物商店藏
人生自61岁开始
文/钱红莉
郑板桥的外祖父汪翊文是个博学多才的乡间隐士，把家里唯一的女儿嫁给了郑板桥的父亲。父亲给儿子取名为“燮”。燮，这个字含有和顺、调和之意。每一位长辈都希望自己的孩子长大后做个随和平顺的人，以至有一个一帆风顺的人生。这么一来，郑板桥仿佛注定了要走一条主流之路，从小浸染在“四书五经”里，学习八股文的做法，然后参加科举，入仕……他真的这么做了，做得很辛苦，将大量时间用在温书赶考上，一级一级地往上走。
等到清朝都换了三个皇帝了，郑板桥才勉强做上县令。
彼时，郑已人到中年。在赶考的遥远路途上，家庭随之发生了巨变，娇妻病亡，小儿早夭。过去，为了生计，他凭借天生的绘画才能，偶尔也去扬州卖画。当时的扬州可了不得，商贾云集，纷繁热闹。可谁又识得一个叫郑板桥的年轻人呢？他的画少人问津，势在必然。他郁郁地回到家乡兴化，继续沉浸在读书中，把中榜入仕视为最后的人生寄托，一试，二试，三试，尚算不负厚望，劈荆斩棘地做上县令。
郑變 仿文同竹石图 故宫博物院藏
但，就凭他耿介的性格，不肯低头奉迎，也是升不了什么大官的。二十几年，他就一直在县令的位置上徘徊不前。有一段，为了前途计，他也试着妥协个那么一回，千里迢迢地跑去北京，向当朝宰相投石问路。所谓投石问路，是那个时代的一种官场风气，给皇帝身边的重臣写赋，讨得欢心，关键时刻，给你讲几句好话，也许你就会平步青云。
至于写赋这种事，在历史上，数司马相如干得最出色，无人可敌。他临死遗书竟也是歌颂当朝皇帝的一篇赋，简直是雄文。司马相如一生的行当就是为上层建筑歌功颂德，以致在主流的历史上，博得文采大名。依我看，他司马相如也就一御用文人而已，即便文采斐然，华章丽辞也用错了地方，实在可惜。
郑變 行草七律诗 141.8cm×71.8cm 苏州博物馆藏
写赋这种事，你叫郑板桥干，肯定干不好。一个天生耿直喜好针贬时弊的人，他的血性不允许他这么昧着良心以低级趣味的方式往上爬。
后来，在61岁的时候，郑板桥终于想通，茨静仲归田（另有被革职一说）。他从山东回到江苏兴化老家，造绿园一座，遍植绿竹，广养幽兰，开始书画生涯，用现在的话说，就是专心做起了职业画家，从此有了灵魂的安枕……
郑變 墨兰 故宫博物院藏
大多数人走不出读书为官的俗套，有人一辈子沉浮在这约定俗成的窠臼里郁郁不得志，而不知跳脱出来换一种人生。郑板桥终于在61岁那年清醒过来，不念仕途，解去精神枷锁，回到自己熟悉的领域，使得绘画技艺日渐纯熟，以至日后有了一个著名的郑板桥。
他这一步走得清醒，也白白把前半生浪掷。人为何到了花甲之年才能想通悟透？使得赫赫有名的“扬州八怪”，终于有了郑板桥的一席之地。其中五怪，皆擅画梅花——因为当时扬州城内盐商云集，富可敌国，人富了以后精神空虚，想必会趋风迎雅，且喜好以梅自况，买一些挂在厅堂明志，所以，梅花图在当时的扬州特别畅销。郑板桥却独辟蹊径，专攻竹、兰、石。他一生都在画这三样东西，不知倦意。
郑變 甘谷菊泉 189.6cm×49.5cm 南京博物院藏
他笔下的竹，苍老的、鲜嫩的、雨后的、月下的、经霜的、风吹的……不一而足。“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”。可见，他对自然造化的用情之深。他一直主张以“造物为师”，在自然中发现奇景。他给堂侄写信，教他画竹诀窍，现在来看那些信，堪比出色的美术评论。
我尤爱他的兰花图，一两丛，在偌大的宣纸上吐香，寡瘦幽微，旁边是密密麻麻的小楷，仔细读、认真辨，好比一篇百字小品，言简意赅，其意无穷——美食家从一只鱼头里看见江山，我通过郑板桥的小楷行书，同样可以望见人生，清淡、恬然、自足、祥和，自己成全自己。
郑變 七言联 121cm×26.5cm 安徽省博物馆藏
不看作画年代，也明白这是老郑的晚年作品。他早年的兰花图，微微用力了些，把一种不与世俗为伍的架势拉得过于满了，像一张弓，不那么松弛，射出的箭有力量，但目标太过明确，反而是不大好的。早年，郑板桥的兰都在悬崖绝壁处，看他的题兰诗写得何等绝然：
身在千山顶上头，突岩深缝妙香稠。
非无脚下浮云闹，来不相知去不留。
郑變 华峰三祝图 167.7cm×92.7cm 中国历史博物馆藏
连浮云的喧闹，都不予理睬；浮云走了，更不挽留。这个时候的郑板桥尚未寻到灵魂的安枕，一直处于突围的状态，心弦绷得紧。等到61岁回到家乡以后，整个人放松下来。一颗心放下来，稍微弹一下，便奔上了更高的台阶。所以，我非常理解他晚年的那些兰花图，终于自悬崖绝壁处回到了他的庭院，好好地养在瓦盆，一样的幽香争芬。
人生就像双臂，一开始总是往外扩张的，慢慢地，等到一切通透，才又想起收回来，拢住自己，最后双手合十，微闭双眼，有了感恩——你该知道佛教里观音行于莲花之上、双手合十的时候，多么安详。
郑變 节录怀素自叙诗 180.9cm×107cm 扬州博物馆藏
郑板桥的画好，众所周知，他的书法同样了得。以怀素和黄庭坚为师，他曾以临摩二位的法帖为乐事。从郑板桥的书法里，我同样可以看得见烟云——是兼顾了怀素的狂草逸态，和黄庭坚的气势开张的一种独创的笔法。在中国古代，历来视书画同源。前人的绘画，一般都在书法里汲取灵感。
中国的方块字大多为象形文字，一撇一捺里尽显形态。但到了郑板桥这里，他的书法往往从绘画里寻找灵感，最明显的例子，是他写的“也”字，乍看去，仿佛是他画里的兰，运笔气势如兰一样秀气端庄。
郑變 墨竹 128.8cm×68.5cm 浙江省博物馆藏
郑板桥虽没留下什么大部头的专业美术理论，但我看他给堂侄有限的几封家信，早已胜过了晦涩艰深的美术评论，甚至简直可当写作教材看。譬如，他教堂侄画竹，先画几竿竹竿，这样大框架打好，然后再慢慢描叶，风起时，叶要有起伏态，霜叶为润，雨叶滞重……艺术大抵是相通的，写作同样如此，先把大的架构搞好，然后再补充细节。他那种对于竹叶四时变化观察的认真仔细难与匹敌。一个只有对竹爱到极点的人，才会舍得花去一生的时光去描绘。
郑變 五言诗 141cm×71.7cm 辽宁省博物馆藏
中国的文人雅士，历来喜好梅兰竹菊，且以四君子自喻，作为四君子中的竹，因为有了一个郑板桥，得以在宣纸上风云万千、自喜迭宕、历久醇香——是真的，看郑板桥不同时期的竹图，我仿佛可以闻得见香味来。他极少画菊，其中有一幅竹、兰、菊图，那样的菊，明显稍逊一筹，跟他擅长的竹、兰拥挤在一起，失了风韵之态。郑板桥的墨竹是相当有态的，疏淡有节、苍老横斜、绿荫匝地。
郑變 墨竹图 168.7cm×90.5cm 炎黄艺术馆藏
中国画讲究的是意境，只寥寥一墨黑，点在纸上，便勾画出情态异姿。在西方设计师眼里，黑白是永恒色、经典色，一旦显现在中国的画家笔端，就能层出不穷地涌现出恬淡永恒的人生意境来。
修笔，必先修心。心中有景，笔下方有神。这一墨黑，也是中国文人士大夫的精神寄托的一种象征。似简洁和顺，却深不见底，并遥遥与“四书五经”相呼应。所谓人生如墨，那个自小被父辈寄予厚望的郑燮，在61岁那年，终于挣脱枷锁，活回到自己，用一滴墨写起自己的人生来。在生前，凭借卓绝的字画，他早已暴得大名。在他死后，依然如此。
郑變行书七绝诗 167.7cm×44.5cm 扬州博物馆藏
人们为什么总是痴痴念念他的水墨兰竹？那是在一墨黑里，我们人人寄予了自个的心思，孤傲，自香，有节，有义……这是多数人的情怀，被这个叫郑燮的人恰到好处地表现了出来。
郑變 山顶妙香图 131.5cm×72.2cm 天津市艺术博物馆藏
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