6月6日，“交融之美—神户市立博物馆精品展”在台北故宫博物院南院开展。 16世纪至19世纪的日本，虽然实行闭关锁国的政策，但是长崎作为其唯一的对外通商口岸，在不断地吸纳来自中国及西方国家的贸易与文化。而文化的交融，让日本在绘画、瓷器、浮世绘等方面产生了很大变化：如苏州版画对其浮世绘的影响，沈铨绘画对其将军幕府御用样式的影响，以及“南蛮艺术”对于日本绘画中西洋元素的融合。另外，《东印度地域图》、《坤舆全图》等多款地图的出现，也慢慢改变了日本对世界的认识。
“澎湃新闻·古代艺术”从台北故宫博物院获悉，展览分四个单元，共展出180余件精品，包括浮世绘、屏风画、绘画、瓷器、版画等，其中展出神户市立博物馆馆藏精品155件。为了配合此次来自神户的展品，台北故宫博物院也精选馆藏，并从荷兰国家博物馆、荷兰德夫特王子博物馆等借出展品，一起呈现日本在16至19世纪东、西方文明交流的精彩故事。
展览现场神户市立博物馆馆长大谷幸正表示，“在日本融合西洋元素的作品通称‘南蛮艺术’，而这些‘南蛮艺术’是神户市立博物馆馆藏的核心，此次出借155件精品展件中，狩野内膳的代表作《南蛮屏风》是日本法定的重要展品，生动地描绘了16、17世纪日本与西班牙、葡萄牙间传教与贸易的情景。由于构图卓越且质地鲜艳细致、保存完整，这些作品看不出已有400年的历史。”
狩野内膳《南蛮屏风》此《南蛮屏风》共有一对，一幅描绘的是船离港（可能是果阿或澳门），另外一幅描绘的则是船抵达日本港登陆情景，南蛮船偌大船帆迎风而立，南蛮人服装色彩鲜艳华丽。屏风上随处可见基督教意象，如一身黑袍的耶稣会士、赤脚穿着灰色长袍并绑上腰绳的方济各会士等，也可看五花八门的交易商品，如虎皮、豹毛皮、孔雀羽毛、南蛮帽子、华丽的绢织品与的陶瓷器等，还有如象、虎、鹦鹉、麝香猫、灵缇犬、阿拉伯马等引进日本的动物，呈现当时融合“传教”与“贸易”的南蛮贸易特色。
狩野内膳《南蛮屏风》之一狩野内膳（1570～1616）自幼习画，后前往大阪，师从狩野松荣，18岁时得冠“狩野”姓，成为丰臣秀吉家的御用绘师，活跃于桃山时代至江户时代初期。目前，有狩野内膳落款、用印的《南蛮屏风》已知有5件，分别由神户市立博物馆、旧川西家、文化厅、里斯本国立古美术馆、美国个人收藏，本件手法细致、构图卓越，完成度相当高，为狩野内膳的代表作之一。
南怀仁 《坤舆全图》
“启航！前往新世界”、“长崎：交会的人与物”展览单元中的《东印度地域图》及《坤舆全图》等多款地图，是当时人们认识新世界的有趣视角。耶稣传教士南怀仁（1623～1688）于明代末期至清代初期在中国致力于传播基督教与近代西洋科学，而《坤舆全图》是其留下最著名的功绩之一。《坤舆全图》于康熙十三年（1674年）出版，是木版的大型世界地图。本图总共有8幅，包括呈现两半球世界地图的6幅，与两端说明天文学、地理学等知识的2幅。两半球图采平射投影法，东半球在左侧、西半球在右侧。在两半球世界地图中，布劳的世界地图十分有名。不过布劳将东半球配置在右侧、西半球配置在左侧，而以大西洋为中心。此图的配置与其相反，而以太平洋为中心——这一点继承了利玛窦的坤舆万国全图。《坤舆全图》上的中国台湾省位于中国东南方海面附近，南北狭长，与我们熟悉的台湾省十分相似。其中，北回归线通过岛屿中央，纬度位置大致正确。
《阿兰陀人持骆驼渡来》长崎版画
19世纪《阿兰陀人持骆驼渡来》长崎版画，画的是长崎在16世纪时，荷兰人运来一对波斯产的单峰骆驼，双双对对、甜甜蜜蜜，当时的日本人只见过双峰骆驼，这种单峰骆驼还是第一次看到，一开始被认为是假骆驼。另一幅台北故宫博物院所藏的《额摩鸟》，其实就是我们所熟知的鹤鸵（又称食火鸡），但对当时人们来说，是何等奇幻。因此，当这些珍禽异兽随着贸易的传入，中、日画家对其都充满了好奇。
荷兰设计的《港景盘》
中国景德镇制造的《港景盘》
日本有田窑制造的《港景盘》
当年风靡全球的瓷器也有跨国合作精彩案例。例如景德镇窑与有田窑都根据荷兰普隆克的设计稿而烧制《伞下仕女纹盘》，同样的构图却有不同的风格与韵味。值得一提的是，来自荷兰德夫特王子博物馆的《港景盘》，则有荷兰德夫特、中国景德镇窑及日本有田窑所制造的三款形状一样、内容一致的《港景盘》；乍看相同，但细看却有绘画技巧的不同，可以说这是比较早的“荷兰设计”、“中国制造”、“日本制造”的先例。
展览现场“中国画风及西洋风”单元介绍了黄檗宗之普及，以及南苹画派精细写实的工笔画风对日本绘画的启发。沈南苹《狮子戏儿图》、郎世宁《画仙萼长春册》之《牡丹》及多组主题画作对照，可见其中联系；利用线条强调空间透视感的“苏州版画”则影响日本浮世绘风格发展，观众不妨随着展览动线仔细品味，仿佛用无人机空拍的苏州版画及浮世绘始祖《见两国桥夕凉》等作品的视觉趣味。
郎世宁《画仙萼长春册》之《牡丹》
沈南苹（1682～？）为浙江省吴兴人。本名沈铨、字衡斋、南苹，擅长模仿北宋院体画风，描绘手法精致、色彩饱和的写实花鸟画。沈南苹在中国绘画史上可能名不见经传，但对日本绘画史却极为重要。沈南苹于1731年12月3日前往日本长崎，一直到1733年9月18日才离开，在日本停留了一年10个月。沈南苹赴日，与江户幕府八代将军德川吉宗（1684～1751）对中国绘画的强烈关心有关。德川吉宗对外国文化深感兴趣，包括开放进口基督教相关外的书籍等，也很熟悉南宋牧溪、玉涧、陈容等中国画家。1725年，德川吉宗命令长崎奉行临摹明代以前著名画家的作品，由南京商船的船长费赞侯负责。此事并不顺利，于是邀请擅长模仿古代画家的沈南苹赴日。当时沈南苹入住唐人宅第，能接触的日本人有限。通过曾直接受其指导的熊代熊斐，日本全国才开始流行南苹画风。对于习惯狩野派、土佐派作品的日本人而言，南苹风格栩栩如生的花鸟画十分新奇。
沈南苹《狮子戏儿图》
展览中这件沈南苹《狮子戏儿图》描绘了狮子一家站在瀑布流经的岩石上的场景。大狮子的两耳有白色的细长鬃毛、尾巴前端蓬松，身旁有两只打闹的小狮子。大狮子为墨绿色鬃毛、小狮子鬃毛则以褐色为主，并以泥金线细密描绘，象征狮子的特殊性。以细皴表现岩石肌理、土坡施以点描、并强调浓淡变化等，是南苹画风的特征。描绘大小狮子，即有“太师少师”的吉祥主题。这种以谐音呈现吉祥寓意的手法，深受江户时代的人们喜爱。画面左上有落款“乾隆丙子秋南苹沈铨写”，推测是沈南苹于乾隆二十一年（1756年）返回中国后的作品。
《摄州神户海岸繁荣图三联作》
“从异国情调迈向现代世界”单元则呈现了欧亚艺术在日本本土化的结果。去过神户的人，对北野异人馆的特色建筑应不陌生，《摄州神户海岸繁荣图三联作》中让人得以想象神户1868年作为国际港湾城市的繁华景象。素胎上施以白化妆土再以蓝彩(青料)描绘图样的“京阿兰陀”软陶，则是从荷兰德夫特陶器得到灵感，此类作品在当代陶艺界也很受到喜爱，《蓝彩西洋风景图刀架》是目前已知结构最复杂的作品。
《蓝彩西洋风景图刀架》
据悉，此次展览分为两个档期展示，第一档展期为6月6日至7月21日，第二档期7月26日至9月8日。
拉斯·埃林
Lars Elling
拉斯·埃林1966年7月出生于挪威。
拉斯·埃林的作品，画面多是蓝色为基调的冷色调，在继承欧洲传统绘画的同时，融入了新观念和新方法，探索在具象与抽象艺术之间的模糊地带中，创造出了一种幻境中的周边生活故事。在特有的北欧光线的弥漫下，他的画面再次表现了有别于易卜生时代的挪威人内部生活的场景，精心的渲染，唤起了当代人的幽默、哀婉、忧郁等一系列微妙的心理反应。
审视埃林的画面，不禁让人有种难解的怅惘。如果与格哈德·里希特模糊的视觉绘画相比，埃林似乎更多的是偏向罗斯科、德·库宁等人的抽象表现主义。画作情节的隐没和主题的暧昧，虽然似对传统具象绘画的超越，但却是对内在意识的一种真实反映。
【End】
□ 耿旺
当我们面对一位画家的作品时，那就是走近一个创作者生命的开始。如果他们足够真诚的话，作品就会成为心灵符码。如此，观者所面对的，将是独一无二的样本，从中人们可以感知画者的心境与阅历。从这个角度看，绘画也许并不神秘，它们是一个人对自我的呈现。陆庆龙的绘画，自然也符合这一规律，它们似乎显示出不同力量的对立与平衡：一面是对平静幸福的渴望，一面是对苦涩苍凉的迷恋。正是这二元性，赋予陆庆龙的作品以独特的韵味。
《遗落的古迹》布面油画 180cmx360cm 2017年好的绘画，总能悄然改变我们对生活原初的认知，进而提升生命的品质。客观地看，陆庆龙的绘画之所以引发关注，并不在于素材的独特，不在于风格的别致，而更多地体现在他的绘画语言。可以说，借助对语言本身的探究，画家将自身的意图清晰地呈现出来。
《大地之子》布面油画 200cmx360cm 2017年
从表面上看，绘画语言是众多视觉概念的集合物，包括形式、色彩、肌理、韵律、节奏……当然，这些还只是表面的，至于其内在的动力、根本的源泉，则来自于作者对生命与世界的认知。陆庆龙始终贴近大地和平民，他从普通人的生活中寻摸着、咀嚼着，他始终在思考着，应该以怎样的视觉语言去呈现那一切：看见的、听见的、感觉到的和他所信仰的。
《喜悦》布面油画 220cmx200cm 2017年这就是一个人的文化立场、道德立场了。陆庆龙就像野草一样，他从未与大地分离过。他生于苏北小城射阳，家乡的风土人情、父辈的辛劳都让他毕生铭记。虽曾求学于南京师范大学美术系，受到专业的教育，他却一直渴望回到生命的本源。毕业后，他先后在盐城、南京的高校任职，现为南京大学艺术学院教授，并担任江苏省美协副主席。一路走来，陆庆龙由普通教师成长为江苏美术骨干之一，社会角色发生了很大变化。而不变的，是他的敏感和良知。
《我们的父辈》布面油画 200cmx180cm 2017年
多年以来，陆庆龙以描绘农民工的形象而为人们所熟知。他在赋予劳动者以尊严感的同时，也总不忘给予温暖与抚慰，这种处理方式令人信服。相比于多年前的创作而言，他近期的《渔歌》系列显出新意。有趣的是，它们并非大众“喜闻乐见”的类型，看上去几乎没有要讨好你的意思：色调凝重得近于沉闷，人物形象也是厚重、粗笨的，显然，这是一批在情感上更显克制、在表现中更加内敛的作品。至于笔法，依旧直率，在较大的幅面上，画笔或行走、或奔突。却又变成小小的徘句，不动声色，又耐人寻味，看似混沌，而实则精准。
《渔歌》系列之一 布面油画 200cmx250cm 2017年
《渔歌》系列之二 布面油画 200cmx300cm 2017年
《渔歌》系列之三布面油画 200cmx250cm 2017年
《渔歌》系列之四 布面油画 200cmx300cm 2017年忙碌的渔民，似乎与码头、铅灰色的天空、咸腥的水相融汇，凝结成粗糙的物质，就像生蚝的壳一样，黑、涩、滞、重，只有极少量的朱红、钴蓝闪烁在其中。渔民埋头忙活着手中的活计，如同被泥垢、海草包裹的石像，让人难以分辨他们的五官，那藜黑的脸几乎是他们唯一裸露的部分。缄默、劳累的人们，连同这片画外之地，似乎被世界给遗忘……当“人”淹没在晦暗的色调中时，各类人造物的质料、形式，反过来倒成了画上的主体。换句话说，“人”藉由形形色色的“物”而存在着、喘息着，工作装、帆布、绳索、渔网、皱褶、汗水、泥浆、木桩……看上去，它们是污浊的、沉重的，似乎是不堪一击的，但在从渔歌系列之二中那个挑担行进的中年妇女豪迈的步伐和头上扎着的鲜艳红头巾的又让人感到振奋。
《冬雪》布面油画 165cmx150cm 2017年
我一度也曾忽略这些作品，而就在某个瞬间，我似乎突然理解了这些绘画的意义。我猜想，画家很有可能揭示了这样一个事实，一个具有终极意味的命题：万物之间，本质上并无差别。最终，它们归于尘，归于土。这种领悟是消极的吗？我想不然。正是在泥沼与朽土中，新芽郁郁葱葱地生长起来。
《收获季》布面油画 200cmx180cm 2014年相比于风俗、肖像绘画而言，陆庆龙的风景则显示出另一种面貌。后者是不同力量平衡的产物，在当下与历史之间，在图像与文本之间，在写实与写神之间，画家自由往还。事实上，这种丰富性与矛盾性，或许早已融入陆庆龙的血脉。在他的母校南京师范大学，经由徐悲鸿、傅抱石、吕斯百等前辈所奠定的学术传统，于后学而言，并不是枷锁，倒更像是感召。徐、傅等人的从艺之路表明，过分强调艺术血脉的所谓“纯正”，不仅没有价值，那甚至是一种错觉。对于这一点，陆庆龙早已了然于胸，他始终保持开放的心态，尝试在不同文化脉络、不同艺术类型之间架设桥梁，并最终使这些养分都归于油画的本体。
《溪边》布面油画 180cmx130cm 2015年
就风格而言，陆庆龙的风景放逸而不失典雅。他对乡间小景尤为钟情，许多素材来自于他的家乡。在《温暖的乡路》《溪边》《雪景》《遗落的古迹》等一批精彩画作中，田垅、小河、雾霭、白雪、疏林在苏北的地平线上轻声作歌。陆庆龙曾千百回地凝望它们，画笔毫不掩饰地吐露乡愁。他惯以松动轻柔的方法去运用画笔、画刀、刷子，画布粗糙的质地稍稍阻碍笔锋的运动，油彩迟迟滑过，留下了一层轻薄的油膜。继而，因不同角度、不同力度的作用，笔锋又生成极为多变、丰富的效果，使得泥土、草地、屋顶上的阴影，具有一种图案般的美丽。在它们当中，《溪边》一作颇具有代表性，画中的天空、池塘，内敛得如同汝窑的色泽，倒影、土丘像镜像般真实，那种气息甚至是沉默的。而亮点在于树木、荆棘，它们是如此耐人寻味，摇曳多姿、遒劲细密，像毛细血管一样舒展开来，带着宋元绘画的文人气。它们卓而不群的身影，几乎立刻同粗陋单调的生活拉开了距离，暗示了某种超然力量的存在。
《温暖故乡路之二》布面油画 90cm×120cm 2011年这不是一种视觉的启示么？面对纷扰的世界，我们本该活得更加超然、更加勇敢，就像这些树木一样。在我看来，陆庆龙的绘画是关于这个时代的文化隐喻，面对四十年来中国社会的巨变，它们隐隐表达了自身的立场，那是一种摇曳在幸福与坚忍之间的身姿。
《丰收季节》布面油画 140cm×160cm 2010年
今天，当我们再次面对时代未知的挑战，当几乎每个人都在饱受巨大压力的侵袭时，也许我们更加需要安慰与启示。令人高兴的是，这种精神力量一直就在我们身边，它们隐藏在这些看似平静的绘画当中，熠熠生辉！
2009年油画作品《工闲时分》200X180cm 参加“第十一届全国美展”，获得获奖提名。并参加2010 年“上海世博会中国美术作品展览”（特邀作品展）—————艺术简介—————
陆庆龙
1964年出生于江苏射阳，中国美协水彩画艺委会副主任、文化部主题性美术创作项目专家指导委员会委员、中国美协理事、江苏美协副主席、南京大学艺术学院美术与设计系主任，苏州科技大学艺术学院兼职教授。作品获“第十一届全国美展”水彩粉画金奖、“2015中国百家金陵画展(油画)”金奖、“第十届全国美展”水彩粉画铜奖；第九届、第十届“全国水彩、粉画作品展览”优秀奖；“首届全国水粉画大展”艺委会提名奖；“第十一届全国美展”油画获奖提名等。
“澎湃新闻·古代艺术”从台北故宫博物院获悉，展览分四个单元，共展出180余件精品，包括浮世绘、屏风画、绘画、瓷器、版画等，其中展出神户市立博物馆馆藏精品155件。为了配合此次来自神户的展品，台北故宫博物院也精选馆藏，并从荷兰国家博物馆、荷兰德夫特王子博物馆等借出展品，一起呈现日本在16至19世纪东、西方文明交流的精彩故事。
展览现场神户市立博物馆馆长大谷幸正表示，“在日本融合西洋元素的作品通称‘南蛮艺术’，而这些‘南蛮艺术’是神户市立博物馆馆藏的核心，此次出借155件精品展件中，狩野内膳的代表作《南蛮屏风》是日本法定的重要展品，生动地描绘了16、17世纪日本与西班牙、葡萄牙间传教与贸易的情景。由于构图卓越且质地鲜艳细致、保存完整，这些作品看不出已有400年的历史。”
狩野内膳《南蛮屏风》此《南蛮屏风》共有一对，一幅描绘的是船离港（可能是果阿或澳门），另外一幅描绘的则是船抵达日本港登陆情景，南蛮船偌大船帆迎风而立，南蛮人服装色彩鲜艳华丽。屏风上随处可见基督教意象，如一身黑袍的耶稣会士、赤脚穿着灰色长袍并绑上腰绳的方济各会士等，也可看五花八门的交易商品，如虎皮、豹毛皮、孔雀羽毛、南蛮帽子、华丽的绢织品与的陶瓷器等，还有如象、虎、鹦鹉、麝香猫、灵缇犬、阿拉伯马等引进日本的动物，呈现当时融合“传教”与“贸易”的南蛮贸易特色。
狩野内膳《南蛮屏风》之一狩野内膳（1570～1616）自幼习画，后前往大阪，师从狩野松荣，18岁时得冠“狩野”姓，成为丰臣秀吉家的御用绘师，活跃于桃山时代至江户时代初期。目前，有狩野内膳落款、用印的《南蛮屏风》已知有5件，分别由神户市立博物馆、旧川西家、文化厅、里斯本国立古美术馆、美国个人收藏，本件手法细致、构图卓越，完成度相当高，为狩野内膳的代表作之一。
南怀仁 《坤舆全图》
“启航！前往新世界”、“长崎：交会的人与物”展览单元中的《东印度地域图》及《坤舆全图》等多款地图，是当时人们认识新世界的有趣视角。耶稣传教士南怀仁（1623～1688）于明代末期至清代初期在中国致力于传播基督教与近代西洋科学，而《坤舆全图》是其留下最著名的功绩之一。《坤舆全图》于康熙十三年（1674年）出版，是木版的大型世界地图。本图总共有8幅，包括呈现两半球世界地图的6幅，与两端说明天文学、地理学等知识的2幅。两半球图采平射投影法，东半球在左侧、西半球在右侧。在两半球世界地图中，布劳的世界地图十分有名。不过布劳将东半球配置在右侧、西半球配置在左侧，而以大西洋为中心。此图的配置与其相反，而以太平洋为中心——这一点继承了利玛窦的坤舆万国全图。《坤舆全图》上的中国台湾省位于中国东南方海面附近，南北狭长，与我们熟悉的台湾省十分相似。其中，北回归线通过岛屿中央，纬度位置大致正确。
《阿兰陀人持骆驼渡来》长崎版画
19世纪《阿兰陀人持骆驼渡来》长崎版画，画的是长崎在16世纪时，荷兰人运来一对波斯产的单峰骆驼，双双对对、甜甜蜜蜜，当时的日本人只见过双峰骆驼，这种单峰骆驼还是第一次看到，一开始被认为是假骆驼。另一幅台北故宫博物院所藏的《额摩鸟》，其实就是我们所熟知的鹤鸵（又称食火鸡），但对当时人们来说，是何等奇幻。因此，当这些珍禽异兽随着贸易的传入，中、日画家对其都充满了好奇。
荷兰设计的《港景盘》
中国景德镇制造的《港景盘》
日本有田窑制造的《港景盘》
当年风靡全球的瓷器也有跨国合作精彩案例。例如景德镇窑与有田窑都根据荷兰普隆克的设计稿而烧制《伞下仕女纹盘》，同样的构图却有不同的风格与韵味。值得一提的是，来自荷兰德夫特王子博物馆的《港景盘》，则有荷兰德夫特、中国景德镇窑及日本有田窑所制造的三款形状一样、内容一致的《港景盘》；乍看相同，但细看却有绘画技巧的不同，可以说这是比较早的“荷兰设计”、“中国制造”、“日本制造”的先例。
展览现场“中国画风及西洋风”单元介绍了黄檗宗之普及，以及南苹画派精细写实的工笔画风对日本绘画的启发。沈南苹《狮子戏儿图》、郎世宁《画仙萼长春册》之《牡丹》及多组主题画作对照，可见其中联系；利用线条强调空间透视感的“苏州版画”则影响日本浮世绘风格发展，观众不妨随着展览动线仔细品味，仿佛用无人机空拍的苏州版画及浮世绘始祖《见两国桥夕凉》等作品的视觉趣味。
郎世宁《画仙萼长春册》之《牡丹》
沈南苹（1682～？）为浙江省吴兴人。本名沈铨、字衡斋、南苹，擅长模仿北宋院体画风，描绘手法精致、色彩饱和的写实花鸟画。沈南苹在中国绘画史上可能名不见经传，但对日本绘画史却极为重要。沈南苹于1731年12月3日前往日本长崎，一直到1733年9月18日才离开，在日本停留了一年10个月。沈南苹赴日，与江户幕府八代将军德川吉宗（1684～1751）对中国绘画的强烈关心有关。德川吉宗对外国文化深感兴趣，包括开放进口基督教相关外的书籍等，也很熟悉南宋牧溪、玉涧、陈容等中国画家。1725年，德川吉宗命令长崎奉行临摹明代以前著名画家的作品，由南京商船的船长费赞侯负责。此事并不顺利，于是邀请擅长模仿古代画家的沈南苹赴日。当时沈南苹入住唐人宅第，能接触的日本人有限。通过曾直接受其指导的熊代熊斐，日本全国才开始流行南苹画风。对于习惯狩野派、土佐派作品的日本人而言，南苹风格栩栩如生的花鸟画十分新奇。
沈南苹《狮子戏儿图》
展览中这件沈南苹《狮子戏儿图》描绘了狮子一家站在瀑布流经的岩石上的场景。大狮子的两耳有白色的细长鬃毛、尾巴前端蓬松，身旁有两只打闹的小狮子。大狮子为墨绿色鬃毛、小狮子鬃毛则以褐色为主，并以泥金线细密描绘，象征狮子的特殊性。以细皴表现岩石肌理、土坡施以点描、并强调浓淡变化等，是南苹画风的特征。描绘大小狮子，即有“太师少师”的吉祥主题。这种以谐音呈现吉祥寓意的手法，深受江户时代的人们喜爱。画面左上有落款“乾隆丙子秋南苹沈铨写”，推测是沈南苹于乾隆二十一年（1756年）返回中国后的作品。
《摄州神户海岸繁荣图三联作》
“从异国情调迈向现代世界”单元则呈现了欧亚艺术在日本本土化的结果。去过神户的人，对北野异人馆的特色建筑应不陌生，《摄州神户海岸繁荣图三联作》中让人得以想象神户1868年作为国际港湾城市的繁华景象。素胎上施以白化妆土再以蓝彩(青料)描绘图样的“京阿兰陀”软陶，则是从荷兰德夫特陶器得到灵感，此类作品在当代陶艺界也很受到喜爱，《蓝彩西洋风景图刀架》是目前已知结构最复杂的作品。
《蓝彩西洋风景图刀架》
据悉，此次展览分为两个档期展示，第一档展期为6月6日至7月21日，第二档期7月26日至9月8日。
拉斯·埃林
Lars Elling
拉斯·埃林1966年7月出生于挪威。
拉斯·埃林的作品，画面多是蓝色为基调的冷色调，在继承欧洲传统绘画的同时，融入了新观念和新方法，探索在具象与抽象艺术之间的模糊地带中，创造出了一种幻境中的周边生活故事。在特有的北欧光线的弥漫下，他的画面再次表现了有别于易卜生时代的挪威人内部生活的场景，精心的渲染，唤起了当代人的幽默、哀婉、忧郁等一系列微妙的心理反应。
审视埃林的画面，不禁让人有种难解的怅惘。如果与格哈德·里希特模糊的视觉绘画相比，埃林似乎更多的是偏向罗斯科、德·库宁等人的抽象表现主义。画作情节的隐没和主题的暧昧，虽然似对传统具象绘画的超越，但却是对内在意识的一种真实反映。
【End】
□ 耿旺当我们面对一位画家的作品时，那就是走近一个创作者生命的开始。如果他们足够真诚的话，作品就会成为心灵符码。如此，观者所面对的，将是独一无二的样本，从中人们可以感知画者的心境与阅历。从这个角度看，绘画也许并不神秘，它们是一个人对自我的呈现。陆庆龙的绘画，自然也符合这一规律，它们似乎显示出不同力量的对立与平衡：一面是对平静幸福的渴望，一面是对苦涩苍凉的迷恋。正是这二元性，赋予陆庆龙的作品以独特的韵味。
《遗落的古迹》布面油画 180cmx360cm 2017年好的绘画，总能悄然改变我们对生活原初的认知，进而提升生命的品质。客观地看，陆庆龙的绘画之所以引发关注，并不在于素材的独特，不在于风格的别致，而更多地体现在他的绘画语言。可以说，借助对语言本身的探究，画家将自身的意图清晰地呈现出来。
《大地之子》布面油画 200cmx360cm 2017年从表面上看，绘画语言是众多视觉概念的集合物，包括形式、色彩、肌理、韵律、节奏……当然，这些还只是表面的，至于其内在的动力、根本的源泉，则来自于作者对生命与世界的认知。陆庆龙始终贴近大地和平民，他从普通人的生活中寻摸着、咀嚼着，他始终在思考着，应该以怎样的视觉语言去呈现那一切：看见的、听见的、感觉到的和他所信仰的。
《喜悦》布面油画 220cmx200cm 2017年这就是一个人的文化立场、道德立场了。陆庆龙就像野草一样，他从未与大地分离过。他生于苏北小城射阳，家乡的风土人情、父辈的辛劳都让他毕生铭记。虽曾求学于南京师范大学美术系，受到专业的教育，他却一直渴望回到生命的本源。毕业后，他先后在盐城、南京的高校任职，现为南京大学艺术学院教授，并担任江苏省美协副主席。一路走来，陆庆龙由普通教师成长为江苏美术骨干之一，社会角色发生了很大变化。而不变的，是他的敏感和良知。
《我们的父辈》布面油画 200cmx180cm 2017年多年以来，陆庆龙以描绘农民工的形象而为人们所熟知。他在赋予劳动者以尊严感的同时，也总不忘给予温暖与抚慰，这种处理方式令人信服。相比于多年前的创作而言，他近期的《渔歌》系列显出新意。有趣的是，它们并非大众“喜闻乐见”的类型，看上去几乎没有要讨好你的意思：色调凝重得近于沉闷，人物形象也是厚重、粗笨的，显然，这是一批在情感上更显克制、在表现中更加内敛的作品。至于笔法，依旧直率，在较大的幅面上，画笔或行走、或奔突。却又变成小小的徘句，不动声色，又耐人寻味，看似混沌，而实则精准。
《渔歌》系列之一 布面油画 200cmx250cm 2017年
《渔歌》系列之二 布面油画 200cmx300cm 2017年
《渔歌》系列之三布面油画 200cmx250cm 2017年
《渔歌》系列之四 布面油画 200cmx300cm 2017年忙碌的渔民，似乎与码头、铅灰色的天空、咸腥的水相融汇，凝结成粗糙的物质，就像生蚝的壳一样，黑、涩、滞、重，只有极少量的朱红、钴蓝闪烁在其中。渔民埋头忙活着手中的活计，如同被泥垢、海草包裹的石像，让人难以分辨他们的五官，那藜黑的脸几乎是他们唯一裸露的部分。缄默、劳累的人们，连同这片画外之地，似乎被世界给遗忘……当“人”淹没在晦暗的色调中时，各类人造物的质料、形式，反过来倒成了画上的主体。换句话说，“人”藉由形形色色的“物”而存在着、喘息着，工作装、帆布、绳索、渔网、皱褶、汗水、泥浆、木桩……看上去，它们是污浊的、沉重的，似乎是不堪一击的，但在从渔歌系列之二中那个挑担行进的中年妇女豪迈的步伐和头上扎着的鲜艳红头巾的又让人感到振奋。
《冬雪》布面油画 165cmx150cm 2017年我一度也曾忽略这些作品，而就在某个瞬间，我似乎突然理解了这些绘画的意义。我猜想，画家很有可能揭示了这样一个事实，一个具有终极意味的命题：万物之间，本质上并无差别。最终，它们归于尘，归于土。这种领悟是消极的吗？我想不然。正是在泥沼与朽土中，新芽郁郁葱葱地生长起来。
《收获季》布面油画 200cmx180cm 2014年相比于风俗、肖像绘画而言，陆庆龙的风景则显示出另一种面貌。后者是不同力量平衡的产物，在当下与历史之间，在图像与文本之间，在写实与写神之间，画家自由往还。事实上，这种丰富性与矛盾性，或许早已融入陆庆龙的血脉。在他的母校南京师范大学，经由徐悲鸿、傅抱石、吕斯百等前辈所奠定的学术传统，于后学而言，并不是枷锁，倒更像是感召。徐、傅等人的从艺之路表明，过分强调艺术血脉的所谓“纯正”，不仅没有价值，那甚至是一种错觉。对于这一点，陆庆龙早已了然于胸，他始终保持开放的心态，尝试在不同文化脉络、不同艺术类型之间架设桥梁，并最终使这些养分都归于油画的本体。
《溪边》布面油画 180cmx130cm 2015年就风格而言，陆庆龙的风景放逸而不失典雅。他对乡间小景尤为钟情，许多素材来自于他的家乡。在《温暖的乡路》《溪边》《雪景》《遗落的古迹》等一批精彩画作中，田垅、小河、雾霭、白雪、疏林在苏北的地平线上轻声作歌。陆庆龙曾千百回地凝望它们，画笔毫不掩饰地吐露乡愁。他惯以松动轻柔的方法去运用画笔、画刀、刷子，画布粗糙的质地稍稍阻碍笔锋的运动，油彩迟迟滑过，留下了一层轻薄的油膜。继而，因不同角度、不同力度的作用，笔锋又生成极为多变、丰富的效果，使得泥土、草地、屋顶上的阴影，具有一种图案般的美丽。在它们当中，《溪边》一作颇具有代表性，画中的天空、池塘，内敛得如同汝窑的色泽，倒影、土丘像镜像般真实，那种气息甚至是沉默的。而亮点在于树木、荆棘，它们是如此耐人寻味，摇曳多姿、遒劲细密，像毛细血管一样舒展开来，带着宋元绘画的文人气。它们卓而不群的身影，几乎立刻同粗陋单调的生活拉开了距离，暗示了某种超然力量的存在。
《温暖故乡路之二》布面油画 90cm×120cm 2011年这不是一种视觉的启示么？面对纷扰的世界，我们本该活得更加超然、更加勇敢，就像这些树木一样。在我看来，陆庆龙的绘画是关于这个时代的文化隐喻，面对四十年来中国社会的巨变，它们隐隐表达了自身的立场，那是一种摇曳在幸福与坚忍之间的身姿。
《丰收季节》布面油画 140cm×160cm 2010年今天，当我们再次面对时代未知的挑战，当几乎每个人都在饱受巨大压力的侵袭时，也许我们更加需要安慰与启示。令人高兴的是，这种精神力量一直就在我们身边，它们隐藏在这些看似平静的绘画当中，熠熠生辉！
2009年油画作品《工闲时分》200X180cm 参加“第十一届全国美展”，获得获奖提名。并参加2010 年“上海世博会中国美术作品展览”（特邀作品展）—————艺术简介—————
陆庆龙1964年出生于江苏射阳，中国美协水彩画艺委会副主任、文化部主题性美术创作项目专家指导委员会委员、中国美协理事、江苏美协副主席、南京大学艺术学院美术与设计系主任，苏州科技大学艺术学院兼职教授。作品获“第十一届全国美展”水彩粉画金奖、“2015中国百家金陵画展(油画)”金奖、“第十届全国美展”水彩粉画铜奖；第九届、第十届“全国水彩、粉画作品展览”优秀奖；“首届全国水粉画大展”艺委会提名奖；“第十一届全国美展”油画获奖提名等。
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