咫尺之间 花草精神——读陈半丁《花卉册》
文_王倩
中国美术馆馆员
在中国传统书画装裱形式中，除了手卷、立轴之外，还有册叶、扇面等小巧精致的装裱样式。册页，这种受书籍装帧形式影响而生的装裱样式，所承载的作品受画幅所限，往往以精巧取胜。
如何在咫尺之间传达自己的艺术语言，使观者窥一斑而知全豹，这是对创作者的考验。在此类小幅作品中，不乏精妙灵动之作。中国美术馆藏陈半丁《花卉册》就是这样的作品。
陈半丁（1876—1970），本名年，字静山，号半丁。浙江山阴（今绍兴）人。自幼学习诗文书画。早年赴上海谋生，结识吴昌硕并拜其为师，在花卉、篆刻、书法等方面得其悉心教导，人物方面又有蒲华、任伯年等人的指导，获得了扎实的绘画基础，艺术创作日益精进。
1906年，受金城之邀，陈半丁由沪来京，在北京艺术传统的熏陶下逐渐形成了个人艺术风格，成为“京派”代表人物之一。
新中国成立后，陈半丁将全部精力投入新中国文艺发展事业中，为中国绘画传统的延续大声疾呼，为中国画组织机构建设上下奔走，在北京乃至全国画坛都享有威望。
陈半丁 花卉册·腊梅 31.3cm×36.4cm 1926 中国美术馆藏
陈半丁《花卉册》共12开，虽题名为“花卉”，但其中所绘并非只有花卉类图像，还有如白菜、佛手、葫芦这样的蔬果。其12开分别为“秋海棠”“白菜”“天竺”“腊梅”“白莲”“牡丹”“女贞”“芙蓉”“佛手月季”“葫芦”“紫藤”“野菊”。
陈半丁作花卉，常以折枝花入画。“折枝”是中国花鸟画的主要表现形式之一，画家画花卉不取全株而只采其中一枝或若干小枝，笔画细腻，构图别致。此类作品在宋代达到最高峰，其雅俊秀丽的审美品位为后人追摹至今。陈半丁作小幅花卉作品，多效此法。
《花卉册》中“芙蓉”（图见封二）一开以低垂花姿取景，用没骨画法画芙蓉花，间杂花叶，观之仿佛可感受到沉甸甸的分量与枝头颤动的动势。
画幅右侧有行书款：“晚凉思饮两三杯，招得江头酒客来。莫怕秋无伴醉物，水莲花尽木莲开。白居易诗。陈年。”文中所提“木莲”又叫木芙蓉，即作品主题的芙蓉花。文字的书写位置与花卉遥相呼应，作为画面不可分割的一部分，其不仅在构图上起到了平衡作用，更为作品注入了文人性。
“秋海棠”“佛手月季”“野菊”“女贞”（图见扉页）等开均与之类似，作品轻巧可爱，仿佛信手拈来，体现出艺术家轻松愉快的创作体验。
陈半丁 花卉册·白莲 31.3cm×36.4cm 1926 中国美术馆藏
随心随性之作最能显现艺术家的艺术语言。在此套册页中，我们可以清晰地看到陈半丁在用笔、用墨之处，与以吴昌硕为代表的“海派”艺术风格的呼应。如“白莲”一开，陈半丁将主要笔墨用于荷叶的铺陈，以厚朴之貌着力表现的荷叶占据了画面最主要的空间，彰显出画家传统笔墨功底，同时也体现出他对苍劲浑厚的笔墨韵味的着意追求。
与之相应的是以书写性笔法勾勒的白莲和蒲草，种种皆是对“海派”风格的继承。不过，对比馆藏吴昌硕《书画合璧册十二开之四》中的“荷花”，陈半丁的笔墨尚未完全到达纯粹的抽象表达而依然保留着物象的基本造型，因而其画风是为“小写意”花鸟画风格，此类风格更能雅俗共赏。如“牡丹”一开，画面内容丰富热烈，山石之后两枝牡丹摇曳生姿，以一正一背之态相映成趣。
牡丹笔简形具，叶片随彩勾形，山石墨气十足，间以墨点勾连画面整体，笔法淋漓尽致，设色浓艳如生。枝杈间、石面上适当的留白使整幅作品密而不塞，神完意足。作品与其题款“贵而寿”相应，是大众最喜闻乐见的绘画图示。
“葫芦”“紫藤”（图见封三）亦如此。陈半丁的艺术，虽然承继自吴昌硕的风格，但在笔墨挥洒中较吴昌硕少了几分奇俊而多了几分雅致，少了几分重拙而多了几分灵动，少了几分苍遒而多了几分秀润。由大写意画风格转变为小写意画风格，陈半丁对吴昌硕浑厚雄强式画面加以调和，逐渐显示出个人化风格面貌。
陈半丁 花卉册·秋海棠 31.3cm×36.4cm 1926 中国美术馆藏
与这些作品相比，“白菜”一开显得尤为突兀。画幅之中描绘了两棵白菜，一棵短粗，一棵高细。粗者叶片散开，形态张扬，用墨较重以凸显其位置居前；细者菜身紧裹，高出画面之外，用墨较浅以表示其居于后。
除了构图有别于折枝作品之外，该幅更为注重笔法和墨气的结合与表达，以中锋笔法写白菜筋脉，以泼墨法画白菜叶片，浓淡变换间尽显酣畅墨韵。
画面有两跋，右侧为所录李东阳诗，左上方则写道：“随意写之极似苦瓜泼墨，蔼兄以为何如，年。”告知我们此作特别的艺术渊源 — 石涛（苦瓜和尚）。
传统中国画教学离不开临摹的过程，通过精心临摹范本，体会先人的艺术成果。陈半丁的学艺经历中，除了遵从老师的教导，更多的还有临摹古人作品的学习过程。
在现存的陈半丁摹古作品和拟古人意的作品中，所参照最多者为清代的石涛。陈半丁不仅收藏有石涛作品，更在一生中多次临写，作有《临石涛〈宋元人吟咏图〉》《临石涛山水册页》等，可谓是石涛的忠实学徒。
这一开也成为陈半丁在山水创作之外，于花卉创作中追摹石涛艺术的代表之一。此外，画跋中所题“蔼兄以为何如”，这种询问式表达显示这套作品的受画人与陈半丁在艺术上有着共同的好尚，他们同样倾心于石涛的绘画造诣。
陈半丁 花卉册·佛手月季 31.3cm×36.4cm 1926 中国美术馆藏
陈半丁在“腊梅”一开中更为清楚地记录了作品的产生：“丙寅年夏六月蔼士宗兄属写正之。弟陈年。”此套为“蔼士宗兄”所作的册页绘制于丙寅年，即1926年的农历六月。“体薰山麝脐，色染蔷薇露。
披拂不满襟，时有暗香度。”黄庭坚诗文与画面悦目的腊梅形象相呼应，后者作为诗意传达的载体，将绘画作品之“色”与诗歌之“韵”有机结合起来，观之不仅使人大饱眼福，更犹入芬芳之境，获得了综合的审美体验，由此显现出中国传统绘画的艺术欣赏方式。
“天嘉昌明，万物感宁”这句来自“天竺”（图见封二）册的题款，以四言古体格律揭示了世间万物在安定的社会环境中才能更好地化育成长。对应的画面一派生机盎然，几枝天竺果红叶茂。
画家以潇洒的笔墨图绘物象，叶片与枝杈看似不拘于条理，实则显示出自然生机与田野情趣，作品于平淡天真间别有一番韵味。天地感而万物化生，这咫尺之作同样可以用悠然的小景、微小的物象传递出人事万物的生命与精神。
陈半丁 花卉册·女贞 31.3cm×36.4cm 1926 中国美术馆藏
王维的《山水论》、郭熙的《林泉高致》都曾阐述过绘画创作与四时节气的亲密关系，细致描绘自然界的四时朝暮，以至“看此画令人起此心，如将真即此处，此画之意外妙也”（《林泉高致》）。
这套陈半丁的花卉册可以让人产生同样的观感。春日的紫藤、夏日的荷花、秋日的芙蓉、冬日的腊梅，花卉之灵性与艺术家之性情相互生发，收获了如此一册满怀天真之作。
陈半丁的艺术，没有华丽的色彩，但能在温润之处引人遐想；没有兀立的格局，却能在典雅的气氛中给予美的观照。“从规矩中生变化，由范围内出个性，此之谓不失古意”，这是陈半丁在实践中得出的关于古今绘画的思考成果。
在画坛流行风格和古代杰作之间找到契合点，作以借鉴和交融，以应对来自西画的挑战。这种由文化自觉走来的文化自信，使陈半丁成为20世纪传统派的画家代表。
陈半丁 花卉册·野菊 31.3cm×36.4cm 1926 中国美术馆藏
如何欣赏一幅画呢？其实很简单，只需四步即可看懂一幅画，一看构图，二看色彩，三看光影，四看笔触。虽然粗暴了一些，不过大致如此。
1. 构图
当我们看到一幅画作时，第一眼看到的首先是大致结构，构图是对一幅画作整体的把控力，也决定了画作的广度和深度。
对观众而言构图的美感经验也是最直接的，对艺术作品的形式美的感受也是最为干脆的，在艺术画作形式美的所有因素里，结构形态的形式美感是重要的基础。
合理的构图形式能通过视觉作用的强弱对比，对观众的第一眼印象产生支配作用，明确画面的主要部位即画面中心，引导视觉的顺序，使观众能在一定的思维上基本按照作者构思的线索去浏览画面。这就誓静止图的特殊功能。
举个栗子：三侥静止图
詹建俊《狼牙山五壮士》
三角形构图，稳定感十足，《狼牙山五壮士》的仰视效果则增强了壮士宁死也不屈的刚毅之感和形成永恒的纪念碑式的稳定感，是不是赶脚就跟葫芦娃的葫芦山似的极富力量感。
达·芬奇《蒙娜丽莎》
三侥静止图的特点就是在画面中所表达的主体放在三角形中或影像本身形成三角形的态势，此构图是视觉感应方式，一般用于不同景别如近景人物、特写等，多用于画中主题明确的作品，当然也有繁复多杂的三侥静止图，下面我们就来个超级复杂的三角：《梅杜萨之筏》
籍里柯《梅杜萨之筏》
我们可以看到除了三角线以外，《梅杜萨之筏》还运用了各种曲线和倾斜线，结构明显比上两幅要繁复多杂。
这是因为它的主题与内容比较复杂，人物的情绪紧张动荡，变化又丰富多样的缘故，从而这决定了作品画面的分割必须是各种构图形式的综合运用。
使画里的人群和筏上的船帆形成了两个明确的倾斜三角形，准确有力地表现了落难者在求生欲望的挣扎中相对暂时的稳定感，同时又时刻面临死亡的威胁，存在严重的覆灭危机感。重要的是作者运用这两个倾斜的三角形结构表现了作品生与死的命运问题的基调。
与此同时整幅画采用了金字塔式的构图方式，这些因素决定了这件作品基本的构图形式。
再举个栗子：平行构图
拉斐尔《雅典学院》
达·芬奇《最后的晚餐》
我们可以看到，这两幅整体都是运用平行辐射线式的构图，《最后的晚餐》里耶酥处在画面中心位置。
正是因为平行线的轴心在视觉上自然集中的效果，因此画面中所有的人都紧紧地联系到了耶酥的身上。整排的人和前面长桌子形成平行的水平线，使之在构图中形成向两边展开的视觉感觉。
这种视觉的引导使所有弟子的不同面貌、不同的心情、性格逐一呈现在观众面前，为充分刻画出每一个形象以及他们之间的联系提供了足够的空间。
下面是：十字构图
霍贝玛《树间村道》
画面主要运用了垂直线和水平线的分割，对空间的立体分割上强调了道路向远处延伸的运动透视感感。
因为水平线压低的缘故，增强了两条垂直线向上的生长趋势，打破了呆滞的画面格局，单纯而简洁大气。
最后再来个综合的，我们就不画线了，看到这里大家可以自行捕捉一下构图方式
拉斐尔《西斯庭圣母》
《西斯庭圣母》的画面结构看似简单，但是细看画面却同时运用了十字形和正三角形与圆形三种构图方式。
从抱着耶酥的圣母到下面两个小天使的内在联系呈现十字架效果，使画面油然而生一种神圣庄严而不可侵犯的气氛。
同时，圣母和教皇与摩达拉形成正三角形的视觉效果，画面人物上方的两块帷幕虽然显得有些古板却正好加强了这种三角形的效果，圣母那从容沉着，豁达大度的精神表情状态得到了唯美到位的表现。
而放眼整幅作品几组人物形象又形成了一个椭圆形，因此起到了加强了各个形象之间的联系感。
通过以上对一些绘画书籍的研读和构图实践了解后，我们已经可以了解到构图的大致魅力了，构图形式可以通过视觉作用的强弱对比，对观众的第一眼产生了吸引性的作用，支配性作用，鼓舞性的作用，明确作品画面的中心，引导观众视觉的顺序，使观众基本上按照作者的线索去浏览画面欣赏画面，这就誓静止图的特殊功能和在绘画中的特殊地位。
2. 色彩
如果誓静止图是大纲的话，那么色彩就是一幅画作的语言，也是绘画诸要素中最具感情特征，是绘画者表达自己与观赏者交流的一种独特方式。
我们经常看到，有的绘画作品，虽然构图一般，但由于色彩处理得恰当，还是能吸引观众。与此相反，有的作品，如果 在构图、素描、透视、解剖等方面都具有一定水平，但在色彩处理和运用上存在问题，这幅作品就逊色了。
说到色彩首先当然是说说梵高《罗纳河上的星夜》
梵高《罗纳河上的星夜》
梵高用像太阳一样炙热的黄色，还有那忧郁哀伤而又近似疯狂的蓝色。这些色彩之间对比单纯、强烈，像具有鲜活热情的生命体，让我们不自觉地为画面而感动，共同融入到画家丰富的主观感情中去。
再来看看另一个大神莫奈《日出印象》
莫奈《日出印象》
画中多种色彩非常随意、零乱就赋予了水面无限的光辉，并非准确地描画使那些小船依稀可见。散发出的光线、色彩、动感和充沛的活力，取代了以往绘画作品中死版的配色。
来个抽象的，吴冠中《中国城》
吴冠中《中国城》
这件作品，吴冠中用简单的颜色组合粗犷的表述出城中的灯火楼房，飘逸爽快简洁有力，色块和留白毫不违和，使画面充满动感。
马蒂斯《马蒂斯夫人像》
两种主色的冲突搭配搭配，画面效果极其强烈产生出耀眼的闪烁效果，使画面充满了纯绘画性的魅力。让一个沉静的头像生出这样丰富的视觉效果来。
到这里现在我们对色彩的影响力和表现力也有了一定认识，色彩是引起我媚静植同的审美愉悦的、最为敏感的形式要素。色彩作为最有表现力的绘画要素之一，它的性质直接影响我们欣赏绘画作品时的感情。不反对吧。
3. 光影
光影实际上是指画中物体受光、背光和反光部分的明暗度变化以及对这种变化的表现方法。我们用眼睛感知物体是靠光的反射，在绘画上也大致如此，在光线照射下出现三种明暗状态，称三大面，即：亮面、中间面、暗面。
首先来看看阴影狂魔伦勃朗的作品《浴女》
伦勃朗《浴女》
画中色调柔和趋於暗色。在从高处投来的神秘光束映照下，人物彷佛从阴影中浮现出来，走向观赏者。贴身衣裳的白色和肌肤的明亮色调，突出了人物的形体，层次变化细微而丰富。
她身后的衣服金黄与红色相间，愈发衬托出她身上的白衣以及撩起衣摆的憨态朴实无华。一个正待洗浴的女子正宽衣下水，神情微妙，初试水温，显出欣喜的画面就这么出现了。
维米尔《窗前读信的少女》
格局虽小但却拥有丰富的表现力，巧妙平衡的构图让其显得更为优美而精准，其中光线的唯美应用创造了一种柔和、弥漫的氛围。维米尔对色彩的卓越把握体现的淋漓尽致，画面中运用的各种蓝色色调一定会让观众流连忘返。
光影是自然中出去色彩崴最直观的视觉要素，对画面的具体感真实感也起到了最为重要的作用。
光影效果的发型与运用大大的丰富了人们的视觉神经，也直接使得绘画技术进一步走向现实，走向客观，走向更深层，更内在，更微妙。
4. 笔触
绘画中的笔触指的是画家在绘画过程中笔、颜料、画布三者之间相互作用后留在画面上的痕迹。它在画中起着相当重要的作用，是绘画艺术区别于摄影艺术的重要标志。
笔触作为绘画艺术中的基本元素，有其自身的艺术形式美，是绘画形式美的一部分，也是艺术语言的重要组成部分。
梵高《自画像》
我们在画中看见，之前的夜景是以短促、清晰的水平线笔触来描绘的，和这里自画像里呈主导趋势的曲线笔触产生强烈对比；
画中用了一些颜色变化特别微妙的色彩用油画刀刮制而成，留下了许多丰富的笔触。
这些笔触因为有色彩，形状，厚薄，肌理的变化，使得这个人物有着不同的层次，这些层次变化产生了一个朦胧充实的形象。整幅画面刻画就生动起来。
蒙德里安《红、黄、蓝的构成》
乍看之下除了色彩和布局巧夺天工之外就没有其他了是吧，下面我们细看：
如果你蹲下身，逆光往上看这幅画——在展馆里是个很狡猾的办法，因为这样会暴露出画作的裂缝以及表面——从画布的纹理可以看出蒙氏画作中黑色长方形用的颜料较薄。
而黄色色块使用的颜料就厚重多了。再凑近点看黄色区域能发现这个绘画表面相当丰郁，每个表面和线条都有它的纹理：条纹被刻出了脊线；一些表面，比如蓝色区域，有油漆工人试图避免的徒手画出来回刷笔的纹理痕迹。
放在一起这幅画作有了丰富的表面纹理，艺术史学家称之为制作法。
下面的绘画功底十足的学生模仿的作品，只得到一片松软散淡的蓝色，毫无质感可言。当然两三步之外你是完全看不出这些的，这就是大师级别的笔触。
无论是什么类型的画作，一幅画就是由笔触的轨迹构成的，笔触是一幅画的根本，实质的东西，也是分析一幅及研究作者当时情感取向的重要依据。
通过油画材料和工具在画面上创造的丰富肌理痕迹，诠释自己的艺术观念、审美观念及价值取向。我们也可以就此打开另一条美的道路。
最后，一般我们队画作欣赏，首先是感知、想象、情感体验等感性认识方面。
然后运用视觉感知以及其他器官的综合作用、生活经验和文化知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象。即从感性认识上升到理性的一种比较深刻的认识。
当你开始意识到一种丰富，光耀的效果，一种深度的时候，并且享受以上四个方面带来的美的时候，恭喜你，你入门了。
