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父爱如山，深邃内敛，在子女心中永远屹立不倒。
父爱无言，是无声的守候，只要我们需要，他永远都在。
随着岁月流逝，我们逐渐长大离家，父亲鬓角悄然变白，额头皱纹爬满，依旧挂念着在外的我们；我们逐渐长大，发现父亲变得严肃，开始与他保持距离，但依旧能感受到他的爱。
丰子恺 《兼母的父》
《兼母的父》一画，从侧面画出父亲的担当。在旧社会，生活的重担往往更多地压在父亲的肩上，而此画上的父亲一要艰辛谋生，二要照顾孩子，看到此处，可以感受到浓浓的父爱之情在画面流动。
（中国）艾轩
（中国）陈逸飞
深深的高原文化情结，给予陈逸飞持之以恒的创作动力，《父与子》在这一系列作品中最具特点，采用近距离镜头方式，满幅仅画父亲与儿子的半身，构图显得格外饱满。
饱含激情的大笔触和大色块，刻画出饱经沧桑的藏族父子纯真与善良，刻意凸显藏民的质朴、野性、粗犷、原始、空灵、神秘。一方面强烈地表现出了藏民的人性化的情感，同时也描绘了他们世界的粗犷纯朴的真实。
（中国）李自健
1986年 ，李自健为八旬高龄的父亲绘制的这幅普通的写实油画头像习作。凝聚了他对一生饱经创伤 、委曲求全的老父亲那种发自内心的深刻理解与同情 。他用细腻的笔法，平实的语言，刻画出一位中国老人坚忍正直、淳朴善良的鲜明个性和民族共性。
（中国）罗中立
1975年的除夕夜，罗中立在他家附近的厕所旁边，看到一位从早到晚一直叼着旱烟，麻木、呆滞守粪的中年农民。罗中立回忆当时：“一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池。
这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一起狂乱地向我袭来，我要为他们喊叫！”
后来，他画了守粪的农民，之后又画了一个当巴山老赤卫队员的农民，最后才画成现在这幅《我的父亲》，开始画的名字是“粒粒皆辛苦”，后改成《我的父亲》（又名《父亲》）。
（中国）王胜利
1996年，著名油画家王胜利画了一位老农。画家似乎从老农安贫祥和的明亮表情中感悟到了一种朴素的富贵气质。而那位老农背后的壶口瀑布的跌落声，又仿佛回荡着挥之不去的信天游，于是他给这幅画命名——《黄河谣》。
牟里罗《圣家族》
父爱无言，是无声的守候，只要我们需要，他永远都在。
汗水，是记忆中父亲的味道。
罗中立《渡河赶场》
父亲的肩膀，是安全的港湾，是永远的依靠。
张洪赞《父子》
单国栋《节日之一》
陈树中《野草滩温润的土地》
王少伦《父子》
我们逐渐长大，发现父亲变得严肃，开始与他保持距离，但依旧能感受到他的爱。
张晓刚《我的父亲》
刘小东 《脆弱小绳》
忻东旺《父子》
随着岁月流逝，我们逐渐长大离家，父亲鬓角悄然变白，额头皱纹爬满，依旧挂念着在外的我们。
荷风采语 《老父亲》
崔英哲 《教父亲认字》
朝鲜画家崔英哲的作品《教父亲认字》中，一位老实憨厚的农民坐着正中，旁边的女儿手把手地教他写字认字。
在我们印象中，常常是父亲教导子女写字 ，而画中正好相反，就像长大后的我们，也常常教会父母他们不熟悉的事物。
画中的父女在点着蜡烛的情况下还在认真学习，妈妈在后面欣慰的笑着，一家三口脸上都洋溢着幸福的笑容，这种浓郁的亲情感染着每一个人。
梵高 《人生第一步》
本画是梵高向米勒同名画作的一次致敬。画面是一块农村的耕地，背面是农民的房屋；画的右方一位农妇扶着小女儿帮助她学步；左方女婴的农民父亲蹲在地上张开双手鼓励她向前走。
每个看到这个画面的人，笑意都要飞上嘴角：人生的第一步，迈向父亲。蓝黄白绿的自然本色，夸张变形的笔调，让人时时感觉到生命的跃动，平凡中充满大爱深情，倾吐到画作，带给世人来自生命最深处不肯屈服的绘画语言中震撼人心的呐喊。
彼得·保罗·鲁本斯 《西蒙与佩罗》
波多黎各国家美术博物馆门口的在这幅《西蒙与佩罗》，让国人肃然起敬，或者感动得流泪，使这个国家的人以这幅画为傲。
因为露着胸部的年轻女人就是这位老者的女儿——佩罗，衣衫不整的老人便是她的父亲西蒙。
西蒙是为波多黎各的独立而奋战的英雄，被国王监禁在监狱里，被判禁食刑——让人慢慢的饥饿而死去，临终前刚生完孩子的女儿来监狱探望父亲。
看见父亲消瘦的躯体，解开自己的衣裳，将自己的奶水给予父亲。
伦勃朗·哈尔曼松 《浪子回头》
画面以一个大家门户的前厅为背景，画中的老人已是风烛残年，疲弱的视力（或者是因为对儿子的思念已经哭瞎了的眼睛）已不能帮助他更好地辨认面前的情景，他伸出双手接受失而复得的儿子，那双颤动的手在儿子的背上抚摸着，生命的源流在那儿奔涌着。
衣衫褴褛的浪子身上留下了流浪的印记：他挥霍尽了向父亲索要的资材，时逢歉年，受雇为人放猪，食不果腹，饲料充饥尚求之不得，遂念及家中无尽的好处，回家跪在老人的面前。
丢勒 《父亲的画像》
丢勒的父亲是一位出色的首饰工匠，丢勒从小就在自家的作坊当学徒。造首饰必须学习装饰艺术，小丢勒在作坊里受到了严格的绘画训练，父亲教他临摹各种图样和人物画，丢勒很快地显露出他的绘画天才，并对绘画产生了强烈的兴趣。
这时他鼓起勇气请求父亲允许他不当首饰匠而当一个画家，想不到严厉的父亲竟然依从了儿子的愿望，并将他送到附近一位名画家处学画。
父亲的宽容造就了一代绘画大师，在《父亲的画像》里我们似乎可以看到丢勒对父亲无限感激之情。
牟里罗 《圣家族》
牟里罗（1617-1682年），西班牙代表现实主义传统的杰出画家。《圣家族》中耶稣小时候穿着粉色的衣服
。历史上，粉色是贵族男性彰显身份的颜色，它并不代表温柔、娇美，而是代表力量、镇定。
牟里罗在他的宗教题材画中强调世俗化，表现出人间情趣。现藏马德里普拉多博物馆。
塞尚 《父亲肖像》
1859年，塞尚父亲在埃克斯附近购下维拉尔侯爵在十七世纪建造的热德布芳花园，带着妻子、儿子，两个女儿在那里避暑。塞尚在别墅中安排了自己的第一间画室。
他已经决定了自己的前途：不管父亲如何反对，他也要作画家。1861年4月，父亲发现儿子实在没有从商的才能，加上妻子和长女玛丽的敦促， 他终于带着低声抱怨让步了。
还原的是我们童年中的记忆，
趁“子欲养，亲正待”的时候，
也给他们更多的爱！
我们现在所说的中国画，基本成型应该是在宋代。但在宋以前的南唐，搜罗这些画家大概就是李煜那时候开始的。李煜自己也画，但是传下来的不多。我昨天在南艺的一个讲座里提到，我觉得中国人通常说艺术是一个败家子的玩意儿，不是一个去创造物质财富的活动。那么，中国有两个最大的败家子。一个是南唐的后主李煜，有了李煜和没了李煜，汉字是不一样的，中国文学也是不一样的。就是说李煜不单是在词方面，在中国的诗歌上，甚至在中国的文字上，都起了决定性的作用。自从有了李煜之后，中国的这种抒发自己内心情绪的文字开始有力度。王国维在《人间词话》里面基本上都在谈李煜。这本《人间词话》出来以后，我没有看到过哪一个现代人评论词这件事，甚至评论诗歌，不提到《人间词话》这本书的。其实我发现王国维他一辈子彻头彻尾崇拜的就是李煜，确实也值得他这么去做。另外还有一个败家子就是宋末的皇帝——宋徽宗赵佶。他是一个非常差的皇帝，政治上一塌糊涂，又低能又胡搞，但他在艺术上确实有非常大的才能。他不单自己画得非常好，还组织和奠定了中国绘画的基础。
那么，这种败家子是不是就没有用呢？不是。从现在的角度来看，恰恰是这些败家子留下来的文化成果对今天的人类来说非常重要。我们通常说的人生目的，人究竟是为什么活着？有各种各样很伟大很崇高的说法。不好说哪一些是对的，哪一些是错的，我们只能比哪一种说法更鼓励我们活得更美好，哪一种说法更鼓励我们更真诚。其中有一个说法，我觉得比较有意思。丰子恺在一篇杂文里面说了一个很简单的命题：人生的目的就是为了追求快乐。当然他认为快乐有很多种，有比较浅薄、比较简单的快乐和比较深远、比较长久、意义更加崇高的快乐。
现在就这个定义往下追究，我个人认为，中国有一句成语说得很好：“欲壑难填”。人就靠着“欲壑难填”，才发展到今天。比如说我们懒得走路就发明了车，挑东西挑不动就希望用手推，然后是用马来拉，然后发明了蒸汽机……。人类发展到今天，我们是不是就走入了天堂？没有。我有一次看电视，有个统计数据很有意思，好像是说如果充分利用现代农业技术，运作得好的话，只要现在南非一半的耕地就可以养活全球的人。但是很遗憾，现在全球还有很多人在挨饿。耕地面积越来越少，是不是全球总的耕地面积不够？不是。而是人类用更大的力量来满足更高的物质享受的追求。比如说，大量的耗能啊，非常高速地破坏环境啊等等。其实都是人类这种不可逆转的，从内心来说特别希望享受的欲望的推动。这种欲望以后不会减掉，会越来越多。那么，地球很可能毁在曾经把人类带到今天这样发达的欲望里。这种欲望把人类带到今天这么发达的世界，这种欲望同时又可能把人类这个物种毁掉。
庄子说过这样一件事情我觉得比较有意思，他说有一个人喝醉酒从马车上摔下来，没事，糊里糊涂地走回家，然后睡了一觉，等第二天一点事都没有。有个人没有喝醉酒同样从马车上摔下来，然后就觉得自己这儿也疼，那儿也疼，在府上足足躺了三个月不能动，这些其实很多你的主观意识实际在起作用。
我们用这个故事重新说一件事情：这样的一个当时是马拉的车，如果你喝醉酒主观上不是太恐惧，你可能没事；但现在比如说是时速300公里的火车，高速公路上时速到了200公里的汽车，就算是再喝醉酒，打了麻药摔下来也受不了，是吧？那么人类这个欲望究竟靠什么能够遏制住？这个很困难。所以我开玩笑说，艺术审美这种败家子的玩意儿，生产出的很多“废料”，从物质上说，它是没有用的东西，但这个没有用的东西可能恰恰会有很大的用处，就是说它让你取得另外一种快乐：不耗能的，不消耗物质的一种快乐。这种快乐深度很深，深到什么程度？这个人宁愿不当皇帝也要去玩这个、弄艺术。像李煜，已经是阶下囚了，还每天填词，填得跟真事儿似的，而且填得非常好。这些东西是很迷人的。
艺术上的东西迷人迷到什么程度？我们来说两个故事。一个故事是《荷马史诗》里面说的：寻找金毛羊的一支英雄队伍行到某个海峡的时候，当地有经验的水手就跟他们说，到这儿要把耳朵塞起来，否则海峡里的海妖会出来唱歌，唱得非常非常的迷人，人听了之后就会不由自主地跳进海里送命。有一个水手特别要听这个歌，他说你们把我捆在桅杆上，我就可以不跳下去了，但是不要用棉花塞住我的耳朵。所以就只有他听到这个海妖唱歌。耳朵塞住的人们看到一些面目狰狞的海妖在水上跳来跳去，嘴巴在动，唱的什么他们听不到，所以没有被迷住，他们发现耳朵没有塞棉花的那个水手，被绑在桅杆上，极其痛苦，挣扎着想跳下去，终于经过那段海峡了才把他放下来。他就开始形容怎么好听怎么迷人。西方人用这样一个情节来叙述艺术迷人迷到什么程度。中国也有这样的故事。姜伯牙和钟子期这两个人也是在玩这个事，就是内心那点知音，我知道你在说什么，你内心那点颤动被我读懂了，他宁愿为这个拿性命相拼。这种快乐一点都不亚于弄一个好一点的车、找一个好一点的房子。
中国在这样一个大一统国家的情况下，不再值得过多地劳苦的时候，大家都在玩这个：他们营造一个虚拟的劳苦世界。就是说实际上他不去当宰相，不去当皇帝，其实他们都有这个能力，有这个准备，比如读了很多历史书等等。他们可以去当一个皇帝，但很多很多的小国家合并成一个大国家了，天下统一，从秦朝以后基本上就这样。那么中国文化的一个主要任务就是：安定团结。于是把这批过剩的精力用一个东西来承载，那么这批人就自己虚拟完成了一个平台，这个平台就是中国的琴棋书画，中国式的艺术。
这个平台非常非常复杂，非常非常深厚。那么发展到今天创造了什么？其实我觉得是创造了一个最有价值、最有内涵的东西，就是他们可以告诉你这种不消耗能源，不污染环境，而且也不让人去堕落马上就会没有办法生存下去的东西。《圣经》里说过这样一个故事，就是在某一个地方，这个城市叫索伦堡，这个地方的人淫乱、纵欲，拼命喝酒等等，这也是追求快乐。实在是太堕落了，上帝实在受不了就用地震把这个城市毁灭掉了。在西方宗教题材里，这个故事反复出现，它告诉人们一件事：如果你太贪图享乐，就会毁灭。但是中国艺术的这种享乐，它找到一个控制自己的办法：它让你玩“雅”，玩“逸”，就是说它不像西方那种简单层面的肉体享受。比如画一棵兰花，画一棵竹子，追求笔墨的精妙、精神世界的细腻和力度等，它玩这些。这确实是一个很神奇的平台，完全是另外一个世界。就这点而言，我觉得是西方文化不可比拟的深度和细腻程度。它曾经在中国文化里作为一种消遣品，就是消磨你的能力，把中国过剩的能力全部消减掉。因为这批人全是大智慧家，包括苏东坡这些人，玩禅啊，玩文人画啊，这些都太厉害了。如果他不安生，天天给皇帝捣乱，说你这个不对那个不对，那就整天吵架吧，就干不了活了。
从整部中国历史去看，不管《资治通鉴》也好，《汉书》也好，《春秋》也好，《左传》也好，全部的内容，就是我是皇帝我就怀疑你要夺我的权，你是大臣你可能不想夺我的权，但是你怀疑我在怀疑你要夺我的权……全是这种事，烦死了，是不是？所以为了抵消这种苦恼，必须去找一些可以让皇帝相信我对政治不感兴趣，远离这个王位争夺的游戏。我去玩我一定要把荷花画得更加传神等等，他们寻找自己的一个快乐。
因为这批人的智商太高，能力太强，所以他们已经把中国画玩到一种超绘画的地步。什么叫“超绘画”？就是真正的画家已经没有办法在这块土地上生存下去。中国从古代到现在几乎没有本体绘画的发展，真正的绘画没有，有的只是业余画种，根本不是一个画画的人，不过只是一个文化人。他们在玩笔墨，画一些根本就不像的画，根本就和画画没有多大关系的一些东西，完全是自己高兴。开句玩笑的话讲，这种画有点像比如说一个初中生在老师讲英语的时候他不爱听，就在本子上胡画，这种画的技术含量是很低的，但是精神是很饱满的，因为完全是迫于自己内心的这种需要。他画不是为了卖钱，也不是为了发表，给老师抓到他还要挨一顿批评，但他就是想画，他为了让自己快乐。而这批文人档的东西从本质上说是这样的一个业余画种，但是这批人的文化准备太深厚，已经足以统治一个国家或者说统治一个省份，完成国家一个非常复杂的任务。但是很遗憾，没有这个职位让他去做，于是他把这种才能全部转移到这种文化游戏上来。
中国经历了大约2000年这种文化游戏积累，所以在中国出现了一个奇迹：这种画我们叫它文人画，这种文人画实际上是在中国绘画里占主导地位。参与文人绘画的这些游戏人肯定思想境界更深远一些，格调更高妙一些。那些所谓相对浅薄一些，才能小一些的艺术家社会地位并不一定低，还有好多附庸风雅的，包括皇帝也好，高官也好，也会在里面插一脚。
在这样的一条长河里，它的主线我以为并不是特别生动的，往往都是历代的一些叛逆、当时不被认同的一些画家，反而在这个游戏里做出很大贡献。比如宋徽宗赵佶这个人，按理上是一个很差的皇帝，说他是昏君，一点都不过分。但是他绘画上的才能表现特别好。他的绘画是什么特点？假如你是一个大臣（从宋徽宗开始有皇家画院这种体制），那么你在皇家画院“吃饭”的话，画里面多少有些讨好，多少有些言不由衷等等。而我们看赵佶的画，一点这种东西都没有。他有一张画叫《绣眼腊梅》，就画一枝非常简单的梅花下面有一个小鸟，那小鸟画得真是特别自我，一点都不张扬。不是那种故意的剑拔弩张，好像表示我很看不起谁。他不用看不起谁，他看不起谁大家太知道了，他也不用表现他有文化，他完全是一种自然美对心灵的感动，很自然地表达出来。所以他的画非常好，我觉得赵佶上一个奇迹。
然后有一个人叫法常，就是牧溪，我看过一些资料，当时对他的评价非常差，很多人都不认为他有很高境界，但是他画得非常好。现在我们要找原作基本上全部等于零，国内好像一张画都没有留下来，这也是一个很例外的事情。他是宋末元初的一位画家，基本上算他是元代画家，但是在古代画史里面根本就没有他的地位，他是一个和尚，也就是在庙里做做杂役什么的，地位不高。但是他的画被当时一些日本人带走，可能啊，我现在分析也有很多偶然的原因。那些日本人肯定不可能把国宝（就是国家画院的画）带走，其他的画他们可能看不上或者看上了也留传不下来。散落在民间的像牧溪这样的东西，他们觉得特别好，当时并不珍贵，没有人很好地重视，他们就全部带走，带走以后就作为日本画南画的祖先，日本后来的绘画受这种影响非常大。我个人也认为，画得非常生动，非常指向内心，而且一点都不卖弄技术，所以法常是一个非常典型的案例，我认为非常好。
法常之后，我们就要说到赵孟兆页这个人了。在赵孟兆页之前，宋朝的山水画像巨源，画得很英雄主义，关心的题目很伟大，比如说宇宙的感觉，洪荒的、天地之间的感觉，都画的很好，很深远，很宏大。那么巨源那时候还有宋朝，他这么画没有问题。赵孟兆页是宋王室的后裔，出身不是特别显贵的一个皇孙，但他毕竟是皇孙。因为从小很刻苦也很有才能，后来长大后就在元朝当了大官，而且当时在家乡也显赫一时，官职也比较高。他的画出来之后，突然发现，和巨源那些截然不同。他毕竟是个大师，不管他的文章、书法和绘画，都是影响中国文化很深远的大师。那么，这个人肯定内心会有他的隐痛。在元朝这样一个文化不被重视，少数民族统治多数民族的朝代中，对汉族的儒文化实际是很轻视的。
当时有一个说法叫“儒不如娼”，就是说一个念书人的地位还不如一个做娼妓的，这是当时一些知识分子对元朝的感慨。这个 感慨有多少根据不知道，反正当时有这种说法。这时候我们突然发现，赵孟兆页在他的画里面已经完全消失了巨源那种很伟大的东西，完全转向内心。巨源一张画画幅会很大，大概有现代大约六尺、八尺这么大，动辄这么大的画，而且画大山、大水。到了赵孟兆页，他的一张画也就12公分左右，画的那个叫精妙啊，笔墨完全是内心很内敛的体悟，已经没有巨源的那种很大的主题的关注，完全是内心世界很细腻的表达。他的一些竹石、兰花都是这样，我觉得画得非常好，更把价值指向内心世界。赵孟兆页在这方面的作用非常大。
我觉得在这之后就开始出现像王蒙这样的山水画家，就是开始玩笔墨了，不像巨源那个时代，笔墨不怎么玩，要的是气象万千。到了宋徽宗以后，笔墨本身开始出现内容，我觉得已经很有意思了。赵孟兆页因为政治的原因突然把他指向内心，没有办法在外面宣泄。赵孟兆页有什么好抒发？讲起来你是宋朝王室的后裔，怎么当起元朝的官了？他连说都没地方说，就是内心的更为细腻，更为复杂的一种痛苦。这些就把中国画逼向更深刻、更内心的世界里面去，我觉得很有意义，我们这么去看赵孟兆页的画特别有意义。
紧跟着到了明朝，明朝有很多皇帝也画画，画得一般般，也有很多官养画家，画院这种传统在明朝时期也被继承，但是这些画家都一般般。恰恰有一个疯不疯、癫不癫的徐渭，留下了太厉害的画。明朝还有一些像姑苏画派等等，我个人以为，在绘画这个游戏上，技巧各方面都是不错的，但在人文含量上并不很大，并不很重要。徐渭很重要，就是因为徐渭继承了我们刚才说的那种逸笔草草根本不重视技术，只注重你内心表达得痛不痛快。这种东西徐渭表达得很好。而徐渭自己是一个政治上很失败，精神上又经常失控，生活上很凌乱的人。那么，封建伦理道德，以及社会上的功败得失，在他身上已经因为负载得太多而崩溃，崩溃以后我觉得他反而开始彻底释放，给后人留下一些很可贵的艺术上的成就，所以徐渭是我个人也特别喜欢的一个画家。到明末，也就是社会大动乱，明朝摇摇欲坠、清朝要取代它这样乱七八糟的时候出现的徐渭也好，八大也好，我个人以为它的人文含量和冲击力，要比沈周、唐寅这些明朝还算比较稳定的时候的画家都大。那时其实从宋朝的比如上法常、梁楷开始放弃绘画本身的技巧而指向内心深处的一些东西，又慢慢回到更强调绘画技巧上面。而到了社会动乱的时候，大家又放弃的是绘画技巧，而更指向内心世界，像徐渭啊，八大啊，都是这种。我个人以为，他们画画有一点：他们画画不是为了画画，他们画画真的是为了宣泄自己。就整体对笔墨的感悟而言，我以为徐渭的成就应该更高一些，就完成度而言，我觉得八大可能好一些。八大的花鸟完成度更大一些，比徐渭更完美一些，这样的游戏方法他做得更完美一些。而徐渭由于精神上的失控也好，个人的放荡不羁也好，各种原因使得他开拓的视野更大，让我们看到一个更开阔的视野。但是完成度好像相对八大而言，可能欠缺一些，他所开拓的游戏方式他最后没有完成，我以为这恰恰给后人很多启发。
再往后我们就要说到石涛。单说石涛我觉得没有太大意义，石涛应该跟四王作一个比较。我在一篇文章里提到：中国古代的文人画，梁楷啊，法常啊，好比是闲云野鹤，它的迷人就是惊鸿一瞥，正是因为来得不容易去得很容易，所以我们大家才觉得非常高妙，非常稀罕，都喜欢这样的东西。有的人没有能力捕捉到这种东西，于是企图把它养到一个笼子里，这样随时要看随时可以看得到。把仙鹤养到笼子里最成功的饲养员就是四王。他把所有古人表达情绪用的笔墨规范化，一笔一笔地程式化地做起来。对于社会来说，需要更多的是秩序，对于个人来说，因为被这种秩序制约得太多，更需要心灵的自由，实际上这是矛盾的。而艺术家应该是去追求这种不容易得到的自由心灵，我觉得，可能更符合艺术在社会上起的作用。
其实我看重的不在于他们画画怎么样，中国文人画的游戏价值不在于这个，恰恰在于它把绘画破坏掉了，就是说绘画不仅仅是在纸上把它做得漂亮一点而已，而是作为一种方式来表达自己的人格理想、人文关怀、心灵自由。为什么这种东西能替代物质享受？就是因为他自己都感受不到的被物质蒙蔽的一些东西，突然在这里得到一些释放，得到一些补偿，他觉得很得意。开玩笑讲，汤显祖写完《牡丹亭》后，有个女孩子一定要嫁给他，汤显祖就跟她说，我70多岁了绝对不能再娶了，那个女孩看他不答应，就照着《牡丹亭》跳河死掉了。这个故事就是说，人的内心被打动的时候，什么事都做得出来。所以我觉得中国人在这方面创造的是一个良方啊，人类真的可以考虑一下能不能用这个抵挡快速的破坏环境、消耗能源这样的灾难。
石涛恰恰不是这样一个院体画家，我个人以为，石涛和八大相比，文化上弱一些，但他对自然的直接感受多一些。八大假如是一张山水画的话，石涛的画更像一张风景写生。他对实景写生直接感受自然给他的感动，然后特别不拘一格地表达出来，非常生动。打个比方，八大的画可能是高度酒，酿化得更厉害一些，离原材料更远一些，喝到这个酒的时候和糯米已经没有多大关系了。石涛的酒也非常好，非常醇厚，但度数不是很高，有点像黄酒之类的，就是说和自然更接近一些。就像他提出 “搜尽奇峰打草稿”，眼底下所见就是他笔底下所留，不太在心中拼命酿造去重新做。石涛更接近一个专业画家，而八大更接近一个发牢骚的诗人，只把内心的一些感受用完全个人化的语言表达，像瞪着眼的鸡啊，一根毛的孔雀啊，胡画八的，跟现实世界没有多大关系，完全是他内心的一种高浓度的高程度的个人感受。
石涛之后好画家就比较少了。就八怪而言，金农算不错的，文化、个人性情表达得更自由一些，通顺一些，但比起八大，好像还是弱了。郑板桥就很俗了，我以为。黄慎作为一个纯粹的画家来说还不错，但和前辈比好像是差了，相对讨好读者的东西多了一些。海派好像比八怪还要再差一些。
所以一直要到齐白石。我觉得齐白石是一个非常好的画家。其实他是和湖南的小画家学画画，和小文人学写诗，但都比他的老师们好得太多了。为什么？齐白石实际上是对美的感觉太好了，手和眼睛和心灵的统一又训练过一段时间，对文人画也非常地崇拜。他怎么读文人画呢？在文人画里的一些美，和他在自然生活中看到的美重叠的地方，就是他最感动的地方，而这是最真实的，他在这些地方很敏感。他用的是吴昌硕开拓的所谓大写意的方式，同样的方法在吴昌硕手里俗不可耐，就是讨好读者，讨好观众，卖弄技巧，什么毛病都出现了；到了齐白石手里，腐朽变为神奇。就像一个破烂花棉袄穿在吴昌硕身上，一副穷酸相，穿在齐白石身上，太好看了，没办法。齐白石属于天生资质太好，我觉得齐白石是一个不自觉的大画家。他可能告诉我们一个道理：艺术家是学不成的，是天生的。
黄宾虹我以为他主要的长处还是在于技术上。我指的技术是他能够很好地用技术表达自己的心境，这个很难，在古人里面也不多。黄宾虹在技术上还是一个奇迹。
我觉得黄宾虹和齐白石应该是不相上下的天才。齐白石完全靠一种本身的体悟，而黄宾虹是经过很长时间的古画的琢磨，最后还是回到自己内心的感觉上。黄宾虹是一个古代技法集大成的人，我指的技法不是纯粹的像干、湿、浓、淡一样毫无意义的技巧难度，而是说怎样通过技法来表达内心的感受？打个比方说，齐白石可能是一个很好的民歌歌手，他的民歌唱的丰富程度不亚于美声唱法，已经和美声唱法的大师相媲美。但他毕竟还是一个民歌歌手，或者就是从民歌入手的很好的歌唱家。而黄宾虹本身是一个美声歌手，但他唱到最后的自由和真诚程度，也不亚于一个最淳朴的民间歌手。所以这两个人从两条路走都得到很高的成就，我是这么看的。齐白石、黄宾虹之后，出现的就比较少了。反正到目前为止，有定论的我觉得好像还没有看到。
傅抱石，我个人以为，还是太强调画面，虽然从做画面的程度上他做得不错，但中国画本身的东西被他损失掉不少。最起码我个人是不太喜欢做画面的。石鲁我觉得有点意思，但肯定不像现在吹捧得那么成功。李可染也不错，但跟前人比起来好像还弱一点，不那么纯粹，不那么深刻，和长时间的文化环境肯定是有关系的，这是我的看法。韩羽是我的老师，又是我的朋友，我个人以为，当然是画得好。徐悲鸿我觉得他肯定是好心，想引进西方的东西，但恰恰那个时代是大家都在检讨民族文化的短促，而且那时候他引进的西方文化我觉得有很多是比较机械的、表面的。所以徐悲鸿对当代美术我觉得起的作用并不很好。刘海粟我个人以为模样挺大的，但完成得不够深。我觉得张大千是中国典型的所谓才子型。“过目成诵，一目十行”，技巧性的聪明他肯定是应有尽有，但真正的创作性没看到多少，比较少心灵感动的东西，“才能型画家”。和齐白石相比，我觉得不可同日而语。是大聪明和小聪明的关系，齐白石属于天生丽质，张大千属于比较会穿衣服的聪明人，打扮相对得体。
文章均源自互联，精编整理公益分
20世纪初，当西方艺术界，
正在从印象派、野兽派，向立体主义转型的时候，
有一位艺术家却反其道行之，仍然坚持现实主义绘画，
并引领了当时肖像画的潮流。
约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent）
这位全世界最杰出的肖像画和绘画大师，
没有任何一张学校的正式文凭，但他却拥有全世界各类高级学术机构
赠与的最高荣誉。
美国哈佛大学（Harvard University）、耶鲁大学（Yale University）
都曾授予他博士学位。早在萨金特35岁时，
他就已经被英国绘画界，誉为世界上最卓越的肖像画家。
萨金特生于佛罗伦萨，父母都是美国人，
但他却在欧洲长大。
聪明的萨金特，从小便学会了意大利语、英语和法语，
在美术和音乐方面，都表现出优异的素质和才能。
在母亲的坚持下，萨金特1870年考入美术学院，1874年，萨金特在威尼斯与画家惠斯勒相遇，
母亲把他的作业拿给惠斯勒指教，受到惠斯勒的鼓励与褒扬。
惠斯勒自画像为了使儿子成为一名真正的画家，萨金特的父母决心把家搬到
当时世界艺术的中心巴黎。1874年，萨金特从意大利来到巴黎，
并在巴黎美术学校学习。
在巴黎，萨金特进入著名肖像画家卡罗·迪朗的画室学习，
并且每天晚上去听莱昂·博纳尔的课。他才思敏捷，风度翩翩，
交游广泛，作风大方，成为一名十分受人欢迎的青年。
由于他本人的才华出众，在肖像画上更为突出，
因此被编入卡洛拉斯·杜伦的特别班，接受特殊的绘画训练。
萨金特的肖像画，抓住了画中人，
含蓄而又灵动的一面。那些眼神，好像直接
跳脱于画布之外，与流连于画前的人，
进行灵魂的交流。
萨金特一生热衷于绘画艺术事业，终身未娶 ，无视世俗的浮荣，一心一意沿着自己的艺术道路前进。
萨金特的水彩画肖像，充分显示了他的才华，
色调明亮，用笔高度洗练，对人物性格的刻画，
在面部表情上清晰可见。
1881年萨金特荣获沙龙银奖，1884年他的肖像画《X夫人》，在法国遭到强烈的抨击。
《X夫人》是如此的诱惑，吸引了一代又一代的人。
《X夫人》1897年，萨金特，成为英国皇家美术院院士，
1907年他拒受爵士位，因为他自称是美国人，
因此在英国水彩画史，和美国的画家介绍中都有萨金特。
萨金特除肖像画之外，还常画水彩风景。
他的水彩风景画，多即兴速写，特点突出，
水份淋漓，色彩凝重而悦目，在表现光色效果上有独到之处。
他从不描绘某些细节，画水中的帆船，
简练概括，水色交融，富动荡感觉。
红、黄、蓝、绿似直接使用，艳丽而不燥，
浑厚之下反而透明。
从客观的描绘，代之以主观的表现，可见对于光、色、形的表达，
已达到了更高更美的境界。
萨金特绘画的技巧，吸收了当时印象派的“印象化”，即不再拘泥于
细致完整的形体刻画，放松的笔触给人
非常活泼灵动潇洒的感觉。
这些特点使得他的画，很“讨好”，人们都爱看。
萨金特以名医著称的父亲，因无力改变母亲和弟弟妹妹们，身体多病的事实，
而不断地寻找着，温暖的生活环境，
游走迁徙在欧洲各地。
因此萨金特的青少年时期，几乎是在颠沛流离中度过的，这也给他带来了体验
欧洲各地风土人情与文化的机会。
萨金特用他那赋有魔术师、手杖般的画笔赞美着，
欧洲人民、土地和文化，并将此永久地保存在他的绘画中。
和萨金特的画作待在一起，就好像和新鲜的阳光在一起。
用心作出的画，自然会发光。
