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在中国传统的水墨画中，太阳似乎并不重要，尤其是在古代水墨画中几乎看不到太阳。
太阳的存在，偶尔会以光影的形式表达，虽然一直以来，光影都被认为是西方绘画的专利，甚至有一种观点认为，中国水墨画是排斥对光影的描绘的，古代中国画家可能并未意识到光影的存在。
古人很少表现光的原因，真的是由于他们对自然界没有科学的认识，没有严谨的透视和推理能力吗？
▲文征明《关山积雪图》局部
早在汉朝就有了“立竿见影”的说法，另外还有“波弄日光翻上栋，窗含烟景直浮空”“低昂黄金杯，照耀初日光”“戈船破浪飞，铁骑射日光”等诸多描述光影的诗句。
▲董源《寒林重汀图》
在中国水墨画中，也很早就有对光的描述与运用。
东晋顾恺之说：“山有面则北向有影”已经涉及到了明暗受光关系。清代龚贤的《龚半千课图画稿》中又说：“阳者日光照临处，山背石面也。”同代丁皋也直接对受光关系进行了描述，“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳，以光而论，明日阳，暗日阴。”对物象的受光关系以阴阳的概念来诠释。
这说明，光影元素早已存在于中国画之中，只是相对沉淀的更为深沉罢了。
▲荆浩《匡庐图》
▲范宽《雪山萧寺图》
中国水墨画的一个强大优势是拥有极为灵活的灰调子，墨分五彩，墨以浓淡的渐变就能呈现光的方向，但古人并不那么画，因为古人不懂素描，古人表现光线相背时也用线条的虚实。
众所周知，中国画是线的艺术，无论画工笔重彩还是水墨写意，都离不开“线”的表达，“线”是中国画独特风格的标志，物象的空间块面也被抽象的点线所取代。
▲文同《墨竹》
文人画兴起之后，更是将这一抽象因子运用到了极致。在文人画家的眼里，物象的真实形态，已不十分重要，所有画面里的物象，都是抒怀遣兴的工具。对于冗繁的东西（包括太阳）能舍则舍，绝不过多的表现，简约成为主流审美标准，从而也使中国水墨画在世界艺术的苑丛中显得卓尔不群。
中国画对光影的表现，更多是按照自己的感觉来发挥，而留白，就是中国水墨画表现光的方式。
清代华琳在《南宗抉秘》中提到：白，即是纸素之白。凡山石之阳面处……云雾空明处……以之做天、做水……做日光，皆是此白。
中国水墨画中的光，通过留白来实现，水和天也是。
但留白并不是不着一笔的绝对空白，“墨即是色”，墨的浓淡变化就是色的层次变化，留白也可以是一种构图法，即以无相表意象，达到“言有尽而意无穷。”
▲徐渭《焦石图》
▲徐渭《水墨荷花》
▲陈淳《猫蝶图》
▲陈淳《竹石图》
▲八大山人《荷花图》
中国古代画家并不直接将看到的景物照搬于纸上，而是先将其转化为个人感受，再通过情感发酵挥洒而出。于是，画竹非竹，而是画竹的苍劲，画柳非柳，而是画柳的婀娜，画云非云，而是画云的卷舒……太阳，即便有也多会被云海遮蔽，这样才更显缥缈、虚无的意境。
还有一种解释，古代以水墨为阴，以日为阳，故不能存在于同一幅画中。
也因此，画月亮的才比较多吧！
用留白来表现光，除了缘于对意境的极致追求，还因为绘画工具和材料的特殊性，中国古代绘画多用于宣纸和绢帛，与水墨相结合涂抹出的光芒，显然过于浓重与粗拙，而留白的运用，则会留下更自由更轻盈的想象空间。
于无声处听惊雷，于无色处见繁花。
以“无穷之趣”表达出的气韵、力度、传神，才誓静峙代画家真正的意趣所在，因而，当自然界的“光”与“似与不似”的绘画理念相遇时，就诞生了独具东方审美气韵的写意之光。
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