水墨画是中国传统绘画的一大特色，但现阶段对于水墨精神的理论表达却显得无力与滞后，反对者认为水墨精神只是种民族怀旧情绪，更多的是种阴柔、隐遁、消极的情调，这其实是将具体的艺术风格混同于艺术精神，就像音符既可以谱写黄钟大吕，也能写出靡靡之音，在水墨画长期的发展过程中，是雄浑、劲健、绮丽、淡雅，各种风格皆具，不一而足的。
然自元以下，风格渐趋单调，一味尊崇疏淡直至软靡，创作过程中又多图事摹仿，近亲繁殖，风格雷同，毫无体任自然的真实胸臆之抒发，又谈何艺术精神，这些才是造成水墨画困境的原因，以此攻击水墨画就相当于画不出好的作品反去埋怨绘画工具不够好。
因而从艺术表达上去阐释什么是水墨精神就显得尤有必要，西方将颜色归为红、黄、蓝三原色，水墨画则直接以人的视觉为标准将颜色抽象为“有”和“无”，也即以“黑”来指代一切颜色来和无色的“白”相对①，以往人们常常认为水墨中的黑白即阴阳，以此来论证其二元性，其实是不准确的，因为这只是从哲学的角度而非艺术表达的需要来解读黑、白。
就如我们不能面对一张白纸就将之称为艺术，“有”和“无”才誓静重乎绘画是否存在的根本问题，也只有从这里出发我们才能将水墨精神构建在艺术的内核之上，并发现其本质特征就是以简驭繁，因为绘画是由线条和颜色构成的艺术，如果承认艺术水平的高低不在于颜色使用的多少而在于合理的搭配；如果承认在以“黑”来指代颜色的前提下，千变万化的颜色与墨色的千变万化并无本质上的区别。
便会发现水墨画完全包含了绘画的两大表现要素：线条与色彩，便会发现水墨精神就是抽象掉色彩的喧嚣，直达艺术的本质，以最简洁的方式来对外界进行艺术表达，也即以简驭繁。以简驭繁不是以简单排斥繁富，而是以简单的原则来驾驭丰富，它既不排斥内容上的丰富也不排斥色彩上的丰富②，一切都服从于艺术表达的需要，只是从中精简掉一切非必要的环节和内容。
也只有从这个意义上我们才能更深刻的理解黄宾虹对于中国水墨画所做出的贡献，他提出的“五笔七墨”，实际上构建起了笔、墨（也即线条和色彩）使用的理论基础，特别是“七墨”，使墨色的表达方式趋于完备，也使得一个人的绘画水平和艺术表达力在水墨画中能得到更为纯粹和直接的展现。
① 在绘画中，白也常常“计白当黑”作为一种颜色来使用。
② 善墨者必善色，水墨对于绘画能力的要求不是降低而是提高了，一个人如果对于墨色的使用谙熟于心，那他对于其他各种颜色的使用自然也是水到渠成，得心应手。
墨里乾坤大，黑中画意浓——大愚《创世之柱》中的“黑”色之美
白摧朽骨龙虎死——大愚《创世之柱》中的知白守黑
