美国洛杉矶消息
由美国张大千艺术研究会、中华艺术宫、国际书画艺术交流协会、美国书法爱好者协会以及人民日报海外网美国融媒体中心联合主办的《海外纪念张大千诞辰120周年现代名家书画珍品艺术特展暨学术研讨会》活动于当地时间6月29日下午2点在位于美国加州洛杉矶艾尔蒙特市的中华艺术宫隆重举行。
享誉世界的艺术家丁绍光、 中国内江张大千纪念馆、 中国四川张大千研究中心、中国著名艺术评论家陳履生、中国曲艺家协会主席姜昆等纷纷发来贺电。
本次活动的发起人之一，著名华人艺术家、国际重彩大家，张大千再传弟子，美国张 大千艺术研究会会长庄景辉，作了一场专题学术报告。
应与会者和广大艺术爱好者的要求，我们经庄景辉老师授权，现将庄景辉老师的论文刊登如下，以飨读者。
著名华人艺术家、国际重彩大家庄景辉先生。
论文题目:试论从敦煌到欧美张大千的创新之路 Essay topic: Discussion Of Zhang Daqian’s Road to Innovation from Dunhuang to Europe and America
关键词： 敦煌、欧美、后绘画性抽象、泼彩、创新。Key words: Dunhuang, Europe and the United States, post-painting abstraction, splashing, innovation.
作者简介： 庄景辉 著名的华人艺术家。现居美国加州。职业艺术家、当代国际重彩画大家。研究方向:东西方绘画艺术。About the author: Zhuang Jinghui Chinese artist Born in 1962 Birthplace: Qingdao, Shandong Education: University Currently living in California USA Professional artist, master of contemporary international heavy colorResearch direction: Eastern and Western painting art
摘要:张大千在遍临古人之后,于1949年走出国门,遍游欧洲,认真观摩研究了欧洲古典绘画大师们的 作品,做了一番“眼到心到的彻底观摩。”同时张大千与毕加索的会晤,以及多次往返于后现代主义艺术中心美国的纽约,并在欧洲巴黎等地多次举办画展。笔者认为张大千在海外大量地接触了20世纪50年代的国际绘画，最前沿的各种当时最先锋的后现代主义流派，从某种意义上讲,这对于张大千近乎抽象的泼彩画风的形成,起到了非常重要的作用。Summary: After imitating the ancients, Zhang Daqian went abroad in 1949 and traveled all over Europe. He carefully studied the works of European classical painting masters and made a “thorough observation from eyes to hearts." At the same time, Zhang Daqian and Picasso met. And Daqian visits multiple times to the center of post-modernist art of the United States, New York, and held many exhibitions in Paris and other places in Europe. The author believes that Zhang Daqian has extensively contacted the international paintings of the 1950s overseas, and the most avant-garde post-modernist schools of the time, in a sense, this played a very important role in the formation of Zhang Daqian's almost abstract splash style
试 论 从 敦 煌 到 欧 美 张 大 千 的 创 新 之 路
Discussion Of Zhang Daqian’s Road to Innovation from Dunhuang to Europe and America
（庄景辉写在2019年中国四川内江纪念张大千诞辰120周年国际学术研讨会前于美国南加州特美谷）
我们知道上个世纪初,随着新文化运动在中华大地的蓬勃发展,在当时的中国的国画界“四王”的地 位受到了巨大的冲击,以石涛为代表的“四僧”开始受到艺术家们的热捧。就是在这种大环境下,张大千先生在学习古人方面,从石涛入手,应该说是顺乎潮流,应乎时代。“四僧”在艺术上的主张是“借古开今”,反对陈陈相因、重视生活感受,强调抒发性灵,特别是石涛主张“笔墨当随时代”,这一积极主张,与新文化运动思潮有许多相通之处。我想这种积极的艺术观、思想观，对日后张大千放眼世界走出国门,有着积极的深远影响。 张大千从“四僧”石涛、八大、石溪、渐江入手,特别是对石涛的研究可谓信手拈来皆成“石涛”。由清代诸家上追明代四家的文征明、沈周、仇英、唐寅，然后发现“明四家”跟“元四家”赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙有着连带的关系,所以上追元人,之后又发现了董源、巨然又追到了北宋、五代、直至追摹到了隋唐时期的敦煌壁画。早在1936年上海中华书局出版的《张大千画集》,徐悲鸿先生为之作的序言里,对张大千的花鸟、人物、山水倍加赞赏。1943年张大千从敦煌归来画风直追两宋,那种浑厚、博大、雄伟的山水画风，已经与传统的只注重笔墨情趣的文画，拉开了很大的距离。难怪当时徐悲鸿先生直呼张大千“欲与宋人争席”,以至于后来徐悲鸿先生赞叹张大千为“五百年来第一人”。李可染先生曾说,“用最大的功力打进(传统)去;以大的勇气打出(传统)来”。纵观现代中国美术史,用最大的功力打进传统,又以最大的勇气打出传统,而标新立异者,我认为仅张大千一人而已。 在打入传统上,傅申先生在《张大千血战古人》一文中有着详备的论述。我的恩师慕凌飞先 生曾亲口对我说过:“你太老师说过,艺术家要学会两条腿走路。”我认为这两条腿就是,一条是传统,一条就是创新。如果太老师张大千先生只是走完了传统这条路，而没有踏上创新这条路,我个人认为他是不会像今天这样，在中国美术史上占据着崇高的历史地位的。
艺术,要么抄袭,要么革命。——马塞尔.杜尚（1）
Art is either plagiarism or revolution ——Marcel Duchamp
西方抽象主义理论奠基人瓦西里.康定斯基（2）,
在他的《艺术中的精神》（The spirit in art)这本书的引言里,一开始就这 样写道“任何艺术作品都是本时代的孩子,它常常还是我们感情的母亲。每一个文明时期,也这样创造着其独特的不可重复的艺术。试图复活过去的艺术原则,最多只能导致类似死婴一样的艺术作品的产生。”同时在这本书的第二部分绘画第五章色彩的作用里,康定斯基又谈到“作为创作者 ,每一个画家都应该表达他所特有的东西(个性因素),作为自己本时代的孩子,每一个画家,应该表达这个时代的所特有的东西。” 我认为临摹敦煌壁画,是张大千走向世界拥抱这个时代的一个非常重要的转折点。张大千先生是在自醒与觉悟的基础上只身走向了世界画坛。他在国共内战还没有结束的混乱的战争背景下,自主地走出了国门。尽管背井离乡有着不可抗拒的客观原因,但其主观精神的役使我想更为重要。 1940年到1943年张大千远赴敦煌,在系统地临摹研究之后,他认为,敦煌壁画是随着印度佛 教而传入中国的。追根溯源,他立下了宏愿要去印度考察壁画。1949年9月张大千赴印度举办画展,同时考察了印度阿旃陀壁画与敦煌壁画的异同。我们知道,印度人是雅利安人种和古希腊是同一人种。我国北魏时期的佛像(3)
包括演化至今的观音菩萨像（4）,
它们都有一个共同的特点,其眉心和鼻梁 都是平的,是自上而下的一条平线,这一特征与古希腊的雕塑完全吻合。这恰恰誓静峙希腊雕塑高度概括的美学特征之一。
阿佛洛狄特（5）、
维纳斯（6）
等雕塑都是这种美学的体现。我不知道,张大千先生是否发现了这一点,或许得到了某种启示,或许是冥冥之中上苍的安排,然而从敦煌起步踏出国门, 又从印度走向欧洲,去拥抱西方艺术,这又是一个不争的事实。张大千先生在每一个历史阶段的重要关头,总是能够以其敏锐的超人的洞察力,探究出艺术的真谛,选择出正确的艺术道路。 1956年张大千携夫人徐雯波远赴欧洲,这是先生首次游历欧洲。张大千在意大利观摩了文艺复兴三杰的作品,拉菲尔的壁画、达芬奇的杰作、米开朗琪罗的雕塑,瞻仰了文艺复兴时期欧洲各地辉煌的艺术成就,并都做了一番“眼到心到的彻底观摩。”并说“我一向承认自己对西洋艺术不甚了解,但我总以为艺术是人类共通的,尽管表现方式有所不同,但艺术家所讲求的不外是意境、功力与技巧。”同年七月《张大千近作展》在巴黎卢浮宫美术博物馆隆重举行,在东画廊展出张大千的作品的同时,
西画廊举办了西方“野兽派”绘画大师马蒂斯（7）的遗作展。
1956年7月29日,毕卡索在法国南部的尼斯港的加利福尼亚别墅与张大千的会晤,成为了东西方艺术史上的历史性的会晤,成为了世界画坛的千古佳话。这一重大事件的报道，大家都是耳熟能详，这里就不一一赘述了。
值得注意的是，从1949年到1956年这短短的7、8年的时间，张大千先生从中国凭一己之力，走向了当时的世界艺术中心欧洲，在当时的世界艺术最高殿堂卢浮宫与西方绘画大师马蒂斯同时举办个展，与毕加索单独会晤探讨东西方艺术，这不能不说是中国美术史乃至世界美术史上的奇迹。是中国绘画界的骄傲，也是中华民族的骄傲。 在这个时期有个传说,在法国巴黎的郭有守先生,曾对张大千说,“中国画没有前途了。”并带着张大千在法国观看了大量的抽象表现主义画展。傅申先生也曾说过:“因为郭有守讲中国画没有前途, 所以他（张大千）在欧美展览都是画的泼墨泼彩近乎抽象画。现在林百里收藏的《出浴图》就是那个年代画的,真是漂亮,色彩讲究,他对色彩学的研究比任何画家都要好。” 任何艺术家都是时代之子。那么张大千为什么在那个时期,在西方能够创造出大量的泼墨泼彩近乎抽象的作品呢?我们来看一下张大千先生1956年开始游历欧洲时,代表着国际画坛中心的欧洲又是怎样的一个状况。 我们知道印象派(Impressionism）的诞生标志着西方古典美术的终结,同时它又开启了西方的现代美术史。如果說文艺复兴(Renaissance)运动,确立了科学的素描造型体系(Sketch modeling system),把明暗、透视、解剖等知识,科学地运用到造型艺术之中;那么印象派则是现代绘画的起点,它完成了绘画中色彩的变革,将光与色的科学观念引入到绘画之中,并将色彩从形体中解放出来,形成了独立的独特的审美体系。人类在把握色彩方面,完成了一次伟大的革命,为现代艺术的产生奠定了基础。所以说印象派（8）
是西方古典绘画走向现代绘画的分水岭。 上个世纪50年代是西方抽象表现主义最为重要的阶段,也正是张大千多次游历欧洲的时期。抽象表现主义(Abstract Expressionism)或被称为纽约画派,它是一种透过形状和颜色,以主观方式来表达,而非直接描绘自然世界的艺术。
汉斯.霍夫曼(Hans Hofmann)被誉为抽象表现主义之父（9）。
其代表人物有弗兰克.斯特拉(Frank Stella)（10）
威廉.德.库宁(Willemstad de Kooning)（11）
杰克逊.波洛克 (Jackson pollock)（12）
皮特.蒙德里安(Piet cornelies Mondrian)（13）
马克.罗斯科(Mark Rothko)（14）等。
稍后又出现了后绘画性抽象艺术(post-painterlyabstraction)。后绘画性抽象,是瑞士艺术史家克莱门特.格林伯格(Clement Greenberg),在一九六四年提出的名词，同时也被冠以“新色域绘画”，是指受美国抽象主义影响但又与其不同的抽象艺术。它包括硬边艺术(hard-edgepainting)（15）
和染色绘画(stainpainting)（16）,
它是继抽象表现主义以后的一种抽象绘画,与波普艺术（17）
用通俗形象来反对抽象表现主义相并存,它萌芽于50年代，兴起与60年代,并延续到七十年代。1961年，纽约古根海姆博物馆举办“美国抽象主义画家与形象画家”美展，不仅对抽象表现主义做了历史性回顾与评价，并且包括许多新风格的抽象绘画，其共通点在以整幅画为一个单元，追求新的突破。这些绘画被贯以不同称谓。1964年格林伯格以“后绘画性抽象”来命名。据说：“绘画性”译自德文（malerisch），是美术史家沃尔夫林在巴洛克艺术上的应用，意指画面内的造型与色彩失去明确性。格林伯格称抽象表现主义为“绘画性抽象”，则“后绘画性抽象”指与前者相对的，色彩澄明、造型清晰的抽象绘画。同时，格林伯格也用“新色域绘画”作同一称谓。 后绘画性抽象艺术家中海伦.富兰肯塞勒(Helen Frankenthaler)（1928——2011）(18),
是一个桥梁式的人物,她起初从事抽象表现主义创作,曾到波洛克的画室看这位行动绘画大师作画,并深受影响。但她与波洛克不同,她在画布上直接倾倒颜色时,让色彩自然地在画面上渗透流动再做添加修补,如同中国画的泼墨大写意。画面不再是画家行为的轨迹,而是成为色彩行为的轨迹。作为第二代抽象表现主义的实践者,富兰肯塞勒受到前辈波洛克的行动绘画及罗斯科的色域绘画的启发,但她并未陷入样式化的泥潭,而是独辟蹊径,发展出一种极具个性化的绘画形式。她用松节油将颜料稀释,然后将其泼洒在未打底的油画布上,让色彩在画布上自然流动、晕染和渗透。在其以色彩与画布形成的二维“视觉场域”中,没有刻意为之的秩序感,也看不到笔触与肌理,每张画都可看作是颜料自己在画布上的一场旅行。格林伯格后来将她的这种染色绘画与诺兰德(Kenneth Noland)等人的硬边绘画一道,称为“后绘画性抽象”,用以区分之前被定义为“绘画性抽象”的抽象表现主义。尽管抽象表现主义一词在形式上是由抽象和表现构成，但它的内核却是超现实主义。超现实主义所倡导的精神自动主义中的偶然机遇法则，持续影响了不止一代艺术家。富兰肯塞勒绘画中的色彩浸染也带有明显的偶然性和自发性，但在色彩的选择、操作的角度和用量的掌控上，仍带有个人化的特征。富兰肯塞勒的作品的确艳丽而优雅，艳而不俗，诗意盎然的色形经营，看似随意，却隐约透露出其高雅的个人修为与品位。她的绘画没有固定的主题，也不遵循任何规则，因此有些批评家认为她的画缺少内涵、毫无章法，然而正是这种自由开放的态度造就了她日日常新的状态。2002年4月22日，富兰肯塞勒荣获美国“国家艺术奖”，布什总统亲自为她颁发了勋章。在总结几十年的艺术实践时，富兰肯塞勒一再强调突破规则的重要性：“去违反规则和无视规则吧，这就是创造的意义所在。” 莫里斯.路易斯（1912——1962）(19)
生于马里兰州，在巴尔的摩市立大学及马里兰艺术学院学习艺术。虽与波洛克 同代，但其影响在50年代末、60年代初。1953年，他与诺兰、格林伯格访问弗兰肯塞勒的画室，受其把色彩倒进画布的技法震动，导致风格突变。他说弗兰肯塞勒“是波洛克 和未来可能性艺术演变的桥梁”。路易斯开辟了他独特的染色技法（Stain Technique ），把调水的丙稀颜料倒在倾斜的画布上，做出与绵纤维结合为一体的色面，既无笔触，也无预先设计的造型，色面凌架于形体之上成为绘画的主角。他在50年代末的作品是在画布中央倒进颜色，干后再倒另一色，如此形成数色重叠而透明的意蕴。60年代的作品为各种平行的色带，1961年的组画中，不规则而又并置的溪流般色彩斜倾在大幅画布的边缘，其余是一片空白。惰性、严格的平行及结构性的冲力，是路易斯和其他后绘画性抽象画家的特征。路易斯在让绘画纯粹的方面走得比弗兰肯赛拉还要远。他甚至都不象 弗兰肯赛拉那样还要对画面作某种 “收拾 ”，他就直接把颜色倒在未上胶的画布上，听任它象一道色彩的飞瀑在画布上直淌下来 。就绘画技巧说 ，他的画是让绘画和描绘分手，绘 画就是颜色和颜色的晕痕，别的就什么都没有了，这种绘画的纯度得到了很大的提高。 肯尼思.诺兰（1924——2010）（20）
生于北卡罗莱纳州，曾在黑山学院和巴黎学习，受到过路易斯和弗兰肯塞勒的影响。他的抽象画体现了理性和明快的风格。1950年到60年代，他从事单一母题的连续创作和系统的探讨。先是同心圆，作为一种集中色彩效果的手段，1962年开始以“V”为母题。他注重色彩关系，色面有跳跃而出的感觉。60年代末期，他的色彩更趋简单而强烈，水平色带横于大画面上，谱出最大的色彩效果。诺兰作品的明晰，是对“物质化”效果的追求，“物质化”被他视为新抽象画的方向，这在硬边绘画中得到了完全的发挥。 朱尔斯.奥利茨基（1922——）（21）
在50年代末开始用喷木仓把颜色喷到画布上，使色彩彼此渗透、流淌、堆积，形成特殊的肌理，薄厚不同产生的起伏形成新的空间关系，其雾般的朦胧似乎是莫奈晚期印象主义的抽象表述。 后绘画性抽象的出现伴随着抽象表现主义的衰落。美术史家巴巴拉.罗斯在1963年说：“今天显而易见的事情是，虽然德库宁在继续创作他的抽象表现主义绘画……但抽象表现主义不可能再产生出另一个德库宁来了，眼下年轻的艺术家都得从路易斯结束的地方开始。”抽象表现主义在50年代所推崇的情绪的、个性化的倾向在第二代人手中渐渐消失。后绘画性抽象画家显然也从色域绘画艺术家，主要是纽曼，罗思科和莱因哈特那里，找到了非绘画性风格的灵感。格林伯格是后绘画性抽象的理论支持者，他与黑山学院颇有渊源。在从1939年即始的一系列文章和回顾中，格林伯格认为自印象主义开始，现代绘画有追求“纯净”的倾向，艺术家应继续追寻建立在色彩、二度空间平面性基础上的艺术。他拒绝“绘画性”，因其不可避免产生与绘画平面相对的幻象空间。在这种理念下，他也反对塞尚和立体主义，而倡导重新发现莫奈和色域绘画。 在技术上，后绘画性抽象使用了丙稀颜料和未做底子的画布，以水调合丙稀颜料染进生画布，色彩有力透纸背的感觉，与画布结合为一体，形成光滑、透明、澄清的色面效果。这种不留笔触，薄而纯净的方式又被称为“面纱绘画”（Veil Painting）。后绘画性抽象艺术中，抽象画成为只属于自身的平面、色彩、线条，这些因素构成了不能被取代和混同的严格排他性。绘画中叙述的、再现的功能被去除，人的情绪和心态从画面中撤出，而让绘画本身的形式因素支配自己。苏珊.桑塔格写道：“寂静、空旷、简净生发出观察和聆听的新方式——促成更直接的艺术感觉体验或以一种更有意识的、观念性的途径迎接艺术创作。” 正是这种纯净的、浑然天成的、不留任何笔触的、色彩与色彩的交融、画面上所呈现出的幻想空间，我们会赫然发现，有些作品具有东方韵味、流露出禅道意境、水墨味道和中国式的泼墨写意山水画非常接近。其中某些作品与张大千的泼彩山水（22）
大有异曲同工之妙。 纵观西方美术史自印象派诞生以来，经历了野兽派、抽象主义、表现主义、到后绘画性抽象艺术的出现，我认为这是一个在绘画中逐渐放弃画笔的一个过程。很明显波洛克的出现已经标志着这个时代的来临，海伦富兰肯塞勒、莫里斯.路易斯可以说代表着绘画已经开始完全放弃了画笔，他们赋予了绘画新的更广阔的表现语境。 张大千先生的泼彩是将后绘画性的抽象艺术与写意的抽象画法融为了一体。上个世纪50年代—60年代正是张大千泼彩風格的形成时期。我们来看一下张大千所创作的泼彩山水，整个画面80% 以上都是大面积的色块交融渗透，仅剩下点缀的几点笔触，并且是越来越少。这种创作理念、绘画语境，与后绘画性抽象艺术不仅是神似，而且是非常非常地相近。他们都是在画面上（尽管一个是画布，一个是宣纸）完成着颜料自身的一场无拘无束的天马行空般的前无古人的天籁之旅。整个画面第一视觉便给人以强烈的色彩震撼力，再仔细品味又具有深邃的东方神韵，同时又体现出浓厚的国际绘画语言。我认为这正是张大千先生能够在国际画坛迅速占据重要地位的原因所在。 我们再来看看与张大千会过面的毕加索。 毕加索1907年创作的《亚威农少女》（23）,
是西方美术史上的一次革命性突破,引发的立体主义运动的诞生,导致了西方美术史上型的突变。他彻底否定了文艺复兴以来,视三度空间为主要目地的传统绘画。毕加索断然抛弃了对人体的真实描写,把整个人体利用几何化的平面装配而成,同时,他废除了自文艺复兴以来被奉为圭臬般的远近法则的空间表现,舍弃了画面的深奥感,而把量感或立体要素,全部转化为平面性。毕加索和张大千会面的那个阶段,毕加索正处在他的田园时期( 1946年到1973年)。1954年毕加索在创作他的名作《德拉克罗瓦的阿尔及利亚女人变奏系列》（24）。
1957年在纽约现代艺术馆举办“毕加索75岁纪念展”,创作版画《斗牛系列》,在此期间毕加索对陶艺有着浓厚的兴趣。 毕加索的艺术的历程上没有规律可循,从自然主义到表现主义,从古典主义到浪漫主义,然 后又回到现实主义,从具象到抽象来来去去,无法无天,他反对一切束缚和宇宙间所有神聖的看法,只有绝对的自由才适合他。可谓天马行空独往独来。 张大千在1975年《毕加索晚期創作展序言》中写道:“毕加索为西方现代画大师,予少时已耳其名,而把晤论交,则在民国四十五年丙申之夏。是年,予先后分展个人近作与敦煌壁画摹本于巴黎罗浮、东方两博物馆。事前遄赴罗马,观摩文艺复兴之杰达文西、拉菲尔、米开朗琪罗之壁画、雕塑,于西方传统艺术实地考研,......深感艺术为人类共通语言,表现方式或殊,而讲求意境、功力、技巧则一。毕氏之作,见于画肆者,与传统西画有异。而其思想内容,实亦基于西方。早期所倡立体主义,乃循塞尚之立论,从事理性创作,而吸黑人雕刻之犷野,突破写实之约束,不过强化其表现而已。其后,立体主义,已为西欧现代艺术之里程碑,其影响于后进而导致新风者,固无论矣。而毕氏颇不以此自矜,日以新构想以试新创作,一变再变,乃至千变万化 ,曾无稍懈。” 我认为张大千先生对毕加索的评价,其实也可以说是对他自己的一个很好的总结。 张大千先生早岁遍临清、明、元、宋、唐诸名家，后究敦煌壁画之源,步出国门,彻底观摩欧洲古典绘画大师之杰作。同毕加索会晤,与马蒂斯神交,多次前往当代世界艺术中心的纽约,大量地接触了20世纪50年代国际绘画最前沿的各种后现代主义流派,遂突破国画之传统,融中西绘画之大成, 独辟蹊径,开创近乎抽象之泼彩,成为中华绘画乃至世界艺术之里程碑。其影响于后,而开启一代之新风。大千先生不以传统为自矜,日以新构想试新创作,一变再变,乃至千变万化,曾无稍懈。大千多变,每变必兴。 艺术是没有国界的。世界艺术走到了后现代主义，艺术不仅没有国界，而且跨界艺术在当下大行其道，它颠覆了一切传统的甚至是已经形成的所有艺术语境，使得艺术变为无限的可能。 纵观世界，无论是中国美术史还是西方美术史，它都是一部各种艺术相互融合不断创新的一部人类共同的美术史。张大千先生晚年画风的变化,印证了他走出国门远赴欧美，融汇东西方艺术的创新之路。正因如此，张大千的艺术地位不仅立于中国美术史同样也是立于世界美术史的巅峰。
张大千先生泼彩作品
