一
绘画是一种不可言说的状态。我们为什么要画画？是内心的一种冲动，还是精神空间的诉求？是对孤独心灵的抚慰，还是对所处世界的解读？说到底，绘画是个人对于世界的私语，它很自我，非常情绪化，绘画只代表作者自己。
这种自我情绪的表达是否具有公共性？是否让别人心有戚戚或者喜闻乐见？有时有，有时没有。取决于绘画本身的社会化程度。社会属性越高，越能引起观众的共鸣，社会属性越低，就越不被公众所理解。
是不是社会属性越高，就意味着作品越优秀？反之，则是低劣的作品？艺术的复杂性也在于此，因为它没有一个具体的，可以量化的标准，有时候，越被观众认可的作品，往往越是媚俗的作品。而那些无人问津的作品，很有可能是稀世名作。
艺术优劣的评判固然没有等量化的标准，但却有一个文化属性的标准。作品的文化含量越高，作品就越优秀，文化含量越低，哪怕它多么赏心悦目，也必然会被淘汰。
文化含量来自于何方？传统，现代，东方，西方，民族，世界，宗教，神学，文学，历史，诗歌，艺术……传统是一条河，你的作品是否是河流中的一颗水珠？假如你的作品根植于传统，难么就具有文化上的一种基因，具有文化上的辨识度，意味着你的作品在人文精神上是有归属感的。
立足于传统就一定是优秀的作品？也不尽然，对于传统的梳理与认识也是因人而异的，有的人能从内在精神上达到一定的高度，为传统之河推波助澜，更多的人只是简单的模仿，他们无法在精神上去把握传统内在的力量，最终会淹没无闻。
难道掌握了传统高度的作品就一定是优秀的经典作品？还不尽然，还必须在传统的基础上有所创新。创新是文化精神的内在推动力量，假如大家都恪守传统，墨守成规，传统之河只会慢慢枯涸，乃至断流。
创新，才是绘画的真正难度。
二
画画该如何画？
能说的有很多，比如题材的确定，画面的构思，构图的斟酌，空间的安排，线条的组织，水墨（或者色彩）层次的经营……技术的原因当然很重要，好比战场上将军的运筹帷幄，最终需要士兵去实现。如果抽离技术的原因，从精神层面上探讨，我们应该创作出怎样的作品？
自古以来，艺术家都处于一个尴尬的位置，你固然可以把它说得多么重要，但从宏大历史的视野出发，艺术不过是社会的附属物，是权力阶层的服务工具。甚至说得更难听一点，艺术是社会的盲肠。有，当然更好，没有，似乎也没什么大不了。没有了艺术，大家照样吃喝拉撒，它不是生活必需品，是生活的奢侈品。
在这种情境下，画家应该创作出怎样的作品？
绘画从总体上分成两个大的范畴，叙事与抒情。前者是历史或时代的记录者，从东方的画像石到西方的宗教绘画，他们一方面记录历史，另方面也承担着宣传教化的功能。后者是画家个人“怡情”的媒介，风景或静物，山水或花鸟，在画面中体现自己的思想感情。
中国现在的画家主要分成两个群体：体制内和体制外。体制内的画家社会属性明显，与社会合作的程度较高，承担者宣传教化的主要功能；体制外的画家则属于闲云野鹤，有的与权力阶层保持若即若离的关系，有的则完全是社会的不合作者，甚至是社会的批判者。
所以画家创作怎样的画，很多时候是由他们的社会身份决定的。体制内的画家热衷于宏大叙事的表达，或者体现社会光明美好的一面。这是每个时代在艺术创作上的主流，大众接受或者不接受都没关系，主要是能为官方所喜闻乐见。体制外的画家创作相对比较自由，创作基本是个人情感的流露，或修心养性，或孤芳自赏。也有特别狂怪孤僻者，这都是艺术创作的不同情态。
当然以上的分类是比较粗疏的，事实上也不可能精确。比如热衷于主题性创作的画家，也会画一些山水花鸟；追求个人趣味的画家，偶尔也会表达历史叙事。他们之间的界限是模糊的。
三
现实题材的创作，往往是对自我心灵的关照。我们因不同的情景而产生不同的情感，欢乐或忧伤，憧憬或追忆。绘画可以使这种情感固化，并在漫长的岁月里，被自己（或者他人）一遍遍地抚摸，一次次地回味。艺术的魅力可以缓解现实生活所带来的紧张和压力，焦虑和彷徨，这些随境而生的负面情绪因艺术的存在而变得不再那么压抑。文学，绘画，以及音乐，构成我们心灵中最轻柔也最具韧性的部分。
四
我的绘画创作基于想象之上，通过丰富的想象及个人符号化的意象，对现实或者历史进行重新解构与诠释。在视觉文化心理上，形成一种现实与虚构、历史与当下、感性与理性的交融，从而形成一种独特的视觉张力。
民俗与戏曲，是我画面中的主要元素之一。在我看来，这二者具有民族文化的象征性。民俗指代现实生活与民间社会，戏曲指代过往历史及文化传统，它们是我们独有的文化基因，在大众文化审美层面，有一种文化心理上的认同感。
但我对民俗与戏曲元素的重新组合与构建，以及对现实中的文化元素进行了解构，打破了人们在审美上的视觉经验，形成一种既熟悉又陌生的距离感。这种距离形成了人们的思维空间，在这个空间中，如何诠释与解读，全靠个人的领会与理解。
五
徽州的砖雕与墙画开启了我的艺术之旅。在那些模糊不清或者缺头断臂的雕刻中，画面的信息被遗失，历史的细节被模糊。它形成了我在解读层面上的自由。：没有权威，没有谜底，它们在我心中可能形成了另一种历史，我理解中的历史，也许它是错误甚至荒谬的，但这不重要，它们与我的精神生活融为一体，成为我个人的文化基因。
什么是历史？历史的意义是什么？历史的真相是什么？对于我的创作而言似乎并不重要，艺术家可以按照自己的意愿去演绎历史，只要符合大的历史逻辑，符合绘画本身的美学要求和图像结构，一切都是合理的。
我的论述基于绘画创作的私密性和个人化，并不符合重大历史题材的美术创作。严谨的历史画创作是为了再现历史，自然会以最大的真实去还原历史，利用艺术的手段去构建、还原一个民族的精神史诗。在真正的创作中，其实这是很难做到的，因为它会受到两方面的制约：一，历史本身，历史真正的面貌已无法还原，即便是史书的记载，也因为个人的观念及环境的制约而变得面目全非；二，艺术家本身，每个艺术家都会有自己的精神立场和文化判断，在历史画创作中，必然会形成属于他个人的思想与价值观。“历史”会因不同的语境，不同的历史观而呈现出不同样貌的历史。比如某一重大历史事件，不同的阶级立场必然导致创作样貌的不同，这是毋庸置疑的。所以，对重大叙事的主题性创作来说，还原历史不切，只是尽量接近历史的真相。
六
“情节性绘画”强调的是绘画的叙事性功能，而叙事性则是绘画的特质之一。从原始岩画到重大历史题材创作，对社会生活及历史事件的描绘，是绘画的主要社会功能。中国古代的“成教化，助人伦”，西方中世纪的宗教绘画，无不显示着绘画的社会属性。从某种意义上说，绘画也是一种集体行为。
无论是东方还是西方，都有一个绘画的自我救赎过程，从宣传教化的功能中解放出来，淡化社会属性，强调个人意志。在中国是文人画的兴起；在西方，则以文艺复兴为标志。“画为心声”，绘画强调文化品质的独立性，追求个人情趣与喜好，拒绝崇高，远离国家意志，就艺术本身的发展而言，它淡化了绘画的从属地位，拓展了绘画的精神空间，提升了绘画的美学品质。绘画的发展，有了一个质的飞跃。
在这样的文化背景之下，“情节性绘画”必然陷入一个尴尬的境地，往往遭受文化精英们的藐视。中国强调“画品”，西方追求个性解放，两方面都与“情节性绘画”的特质不相交融，甚至把绘画的叙事性当做绘画前进的绊脚石。此一时彼一时，“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”
在我的创作中，有大量“情节性绘画”的内容。只是这种“情节性”，不是现实的再现，不是历史的描述，绘画的“叙事性”变得模糊不清。与文学一样，这是一个叙事多元化的时代，以隐喻、暗示、象征、指代等手法取代了叙事的实在性。没有了实在性，对现实的描绘也就变成了各种不同的看法和属于个人化的解释，真实的叙事与虚构的叙事之间的界限也因此被抹消。
七
一旦摆脱了现实生活与真实历史的羁绊，绘画本身的自由性得到了满足。情节性绘画往往因其情节的荒诞性与情境的陌生化而给人们带来一种全新的观赏体验。这种情节性绘画，其实是一种“隐喻式的情节性绘画。”
我觉得隐喻性绘画的主要特征是暗示与象征。画面中的情节虽然显得荒诞，但有其内在逻辑的合理性，它呈现出人类情感的共通性：喜乐、愤怒、张扬、内敛、忧愁、平静、羡慕、嫉妒、好奇、鄙视……每个人都能在绘画中找到自己的影子。同时，因为叙事方式的模糊性，每个人都可以依照自己的理解去满足自己阐释的愿望。绘画的功能是双向的，在“看与被看”中共同完成绘画中的精神指向。
“隐喻性绘画”往往还能触及到人们内心深处难以提及的秘密。这种秘密只可意会不可言传，反而因为画面情景的模糊性而得以掩盖和遮蔽。
八
我的绘画有时披着“梦幻”的外衣，梦是现实的折射，是现实的延伸，是我们精神意志的松弛。它光怪陆离的特质为我的隐喻性绘画找到一个充足的理由：梦，本来就是荒诞的。
我画面中的脸谱，是人物角色的不同定位。在隐喻式的绘画里，脸谱作为绘画符号，它一方面增加了绘画语言的表现性与丰富性，另方面也增加了画面内容的象征性与不确定性，它暗示着我们需要掩饰的心灵，在难以驾驭的现实生活中，寻找一个虚张声势的面具；同时，不同的脸谱有不同的指代性，代表着现实生活中的各种角色：强权与霸道，正直与善良，狡诈与虚伪，懦弱与忍让，交织成画面中的各种矛盾与冲突。
作品中的“裸女”代表着爱情与欲望，是一种美好而充满危险的存在。她是男权社会纷争不休的因素之一，很多矛盾与冲突因此而展开。在隐喻的世界，她是作为一种柔和的力量而存在的，她与阳刚对立，与复杂对立。同时在技术层面，形成疏与密、刚与柔、简与繁的强烈对比。
我绘画中的“情境化”同样具有符号性。在我的作品中，这种情境的符号性就是徽州。徽州是我精神上的故乡，它既是文化母体，也是一种文化象征。我借用了“徽州”的外壳，演绎种种内心的“故事”。
“故事”的素材一方面来自于现实，另一方面来自记忆：徽州的记忆，历史的记忆，自我生命的记忆。将这些记忆捣碎，发酵，形成另一个新的“记忆空间”。在这个空间里，内心的意象组成情感的河流，自内而外，或快或慢地流淌。
来源：芦稷坞梦语
